翻譯常被期待是透明的媒介，但是，在臺灣文學外譯的實際案例中，譯本往往呈現出明顯的「變形」：從書名策略、註釋取捨，到文化負載詞等等，都可能讓作品在不同語言市場裡，展現不同理解的方式。
本集《閱讀隨身聽》邀請臺灣大學翻譯碩士學位學程副教授陳榮彬，從《臺灣文學變形記》談起，透過具體案例，比如聶華苓、白先勇與夏曼藍波安的作品，分享翻譯如何在譯者主體性、編輯權力與出版體制之間被形塑。
從大衛・達姆洛許（David Damrosch）對世界文學的觀點，思考流通中的文學：作品一旦跨語言流通，版本差異幾乎不可避免，而這些差異該讓作品成為「世界之窗」，還是將文化細節抹平，協助讀者流暢閱讀呢？節目精彩，請別錯過。
【精華摘要】
➤文學作品在外譯時，一定會發生各種變形
吳家恆：那今天我想先聚焦一個重點。也恭喜老師最近出版《臺灣文學變形記》。這本算是論文集嗎？
陳榮彬：對，是論文集。
吳家恆：既然是論文集，讀者的確可能會比較限定。那我想先問榮彬老師：這本書最核心的問題意識是什麼？
陳榮彬：其實在陽明交通大學出版社找我出書的時候，我先前有一篇論文出版，題目叫〈《桑青與桃紅》變形記〉。我當時就想，不如把書名也用「變形記」，因為我覺得這個概念很適切。比較可惜的是，那一篇反而沒有收進這本論文集裡
我先用聶華苓《桑青與桃紅》當例子，它被翻成英文時，早期有個版本叫 Two Women of China: Mulberry and Peach。原本明明就是《桑青與桃紅》，翻成英文之後卻變成「兩個中國女人：桑青與桃紅」。
這當時引發很多爭議，因為大家都知道桑青與桃紅其實是同一個人；光看書名就會覺得有點怪。
但那個英譯本又透過很多方式，像是譯註、書封文案、以及其他補充文字，解釋「桑青／桃紅是兩個不同人格」。
這個例子很典型，也很能說明：臺灣文學在外譯時，真的有太多這種「看似合理、但其實很奇怪」的變形。
➤文學翻譯中的變形：展現譯者的主體性
陳榮彬：陳思宏的《鬼地方》也是大家很熟悉的例子：英文版把角色名字全部改成英文名字，比如 Kevin；但法文版則是保留原本名字，用音譯方式呈現。
吳家恆：這兩種做法的差別在哪裡？把名字翻成 Kevin，讀者就不會有陌生感，比較像是換成「該文化習慣的名字」。
陳榮彬：是。這跟每個國家的翻譯文化有關。英語世界——不管英國或美國——偏向讓讀者閱讀時「不要有障礙」。
法國人的情況就有點矛盾：一方面他們對異國文化算是尊重；但另一方面，你如果讀法文的譯本，不管是中國文學還是臺灣文學，他們其實不太做注釋。可是我們知道，文學翻譯的譯註非常重要。譯註如何處理，仰賴譯者自己的判斷：哪些地方需要補、哪些地方不補。
很多臺灣文學作品，同一篇可能有好幾個譯本，最多甚至到4個。像拓拔斯・塔瑪匹瑪（田雅各）的《最後的獵人》有4個譯本。我的書裡也做了這個研究，每個譯本的呈現方式都不太一樣。
從這裡也會看到另一個矛盾：一方面，這些差異展現了譯者的主體性：他可以決定某些地方如果不好處理，該怎麼處理；哪些地方加譯註，甚至包含書名、封面文案等各種做法。
➤不只譯者，還有編輯的處理，與出版體制的限制
陳榮彬：可另一方面，譯者在很大程度上也受編輯的限制。 我們得注意到一個很現實的狀況：不少編臺灣文學外譯本的編輯，根本不會中文。這可能很多讀者很難想像：不會那個語言怎麼編？但的確就是這樣。
吳家恆：一般來說，編輯拿到翻譯的稿子，只需要看流不流暢、能不能面向英文讀者就好。
陳榮彬：通常就是看流暢度。但做過編輯或譯者的人都知道，這某種程度上是不夠的。因為如果譯者翻錯了，編輯也不一定會知道。 再來，還牽涉到體制問題：譯者在出版流程裡，只是其中一個小小環節，他到底有多少自主性，很難說。因為我們看過太多例子，譯者把稿子交出去之後，被硬改掉一些東西，自己卻根本不知道。很多時候也不能完全怪譯者。
➤「信達雅」與「動態對等」：翻譯應該透明？
陳榮彬：回到「變形記」這個概念：為什麼叫「變形記」？早期的翻譯研究主要講「對等」，也就是我們熟悉的「信、達、雅」。
吳家恆：對，這也是我正想問的。我們常以為翻譯應該是「透明」的媒介，那既然是透明的，怎麼會「變形」？這是你書名有趣的地方。
陳榮彬：所謂對等，分成「形式對等」跟「動態對等」。形式對等是什麼？就是用直譯的方式，把字句盡量照原樣翻出來，這叫形式對等。
吳家恆：我可以舉一個更「形式對等」的例子。我真的遇過一位譯者，他交稿時說自己是「非常忠實」的翻譯——他把英文單字照順序，一個一個用中文排出來。結果原本英文讀得通的句子，變成中文之後，幾乎完全不能讀。但他仍然強調：他非常忠實。
其實也沒錯，的確是很忠實。只是我也覺得，有些風格可能真的就得「忠實」到這種程度。
陳榮彬：對。有些風格確實必須這樣翻。比如韓少功，他寫很多句子幾乎沒有逗點，只有句點。《馬橋詞典》的英文譯者、漢學家藍詩玲（Julia Lovell）有些地方就是照著那個節奏翻，一句話可能只用一個逗點，前面拉很長，她就硬磨出來。
吳家恆：可是字的順序，應該會變吧？
陳榮彬：順序大致差不多。她就是慢慢磨、慢慢推。
再比如陳映真的作品，熟悉陳映真的人就知道，他的句子讀起來有點像英文，語法結構很「英文化」。我會覺得，那就應該照他的句法翻譯。這就是「形式對等」：有些風格，形式對等反而是正確的。
那「動態對等」又是什麼？動態對等是指：在某些情況下，為了追求同樣的效果，你必須做調整。比如原文某個地方是要逗笑讀者的，你翻譯就得讓讀者也笑得出來，這就是效果對等。
➤既然翻譯透明，為何變形？
陳榮彬：以上這些，是早期翻譯研究典型的理論框架。1980 年代以後，翻譯研究受到文化研究的影響，整個領域有很大的轉向。這跟1960、70 年代的社會運動、結構主義、後結構等思潮有關，當然最關鍵的是文化研究。
文化研究進來之後，翻譯研究產生很大的變化。其中有一位重要理論家，勒菲弗爾（Lefevere）提出：翻譯其實是一種 rewriting，也就是改寫、重寫。不同的動機，會導致不同的改寫方式。
動機可能來自意識形態，也可能來自詩學，也就是對文學形式的看法。
我舉個詩學的例子：有人翻詩時覺得一定要押韻，因為原詩押韻；也有人覺得把意思翻出來就好，不必硬押。這就是詩學層面的考量。
更引人入勝的，其實是「意識形態」的考量。什麼是意識形態？就是會影響我們的想法、進而影響行為的各種價值與信念：宗教、政治、社會觀念等等。
➤《孽子》為何被翻譯成「水晶男孩」？
吳家恆：也就是帶有價值取向。
陳榮彬：對，是價值取向的，受到外在因素影響。我今天帶了一些書來，可以讓大家看看。
比如白先勇的《孽子》，有法文版跟義大利文版。我可以這樣說：這兩個版本其實都是從英文版再過來的，書名也跟著英文走。
我不知道大家知不知道以前有一部改編電影，英文用的是 Outcasts（被拋棄的人）。因為「孽子」某種程度上就是被放逐到社會邊緣的人，所以用 Outcasts 來翻，好像也說得通。
但 1990 年葛浩文翻譯時，做了一個轉化，把它翻成 Crystal Boys。為什麼？因為當時臺灣社會會用「玻璃圈」指稱同性戀，他可能覺得用「水晶／玻璃」這個意象，可以把那個語境帶進去。
吳家恆：把水晶跟玻璃連在一起。像「納粹的水晶之夜」也跟玻璃有關。
陳榮彬：是，所以他這樣處理。可是這個翻法造成很大的影響：因為《孽子》其實不只是同性戀，它同時還有「父子關係」的核心：看書的題字除了「孽子」，旁邊還有「孤臣」。白先勇取這個名字，其實是在講父子關係，同志只是其中一個面向。
吳家恆：那個價值就不見了。
陳榮彬：對。甚至 1995 年英文版再版時，封面又加了一句標語：First Modern Asian Gay Novel，宣稱是「第一本現代亞洲同志小說」……
➤什麼是世界文學？
陳榮彬：我喜歡哈佛大學學者大衛・達姆洛許（David Damrosch）的說法。第一，他認為我們常把「世界文學」當成各國文學的總和，但這其實是錯的。世界文學是什麼？世界文學是一種作品跨越原生文化後的流通與閱讀方式。
吳家恆：「總和」跟「流通」有什麼不一樣？
陳榮彬：差別就在「流通」。一旦流通化，就會出現不同版本。比如夏曼・藍波安的作品：臺灣出版、中國大陸出版、美國出版、法國出版，甚至其他國家也出版。這就不只是「文學的總和」而已，而是同一作品在不同語境裡產生多個版本。
第二個觀念是：他說原文跟譯文一定不一樣。
吳家恆：這個滿挑戰的。
陳榮彬：對，但我覺得這個觀點很洞察力。為什麼原文跟譯文不一樣？我常用「小孩」來比喻：作家把作品寫出來，就像生了一個小孩。小孩長大、有名氣之後，就會到外面闖蕩。
像吳明益、李昂、白先勇，哪個不是因為在某些脈絡裡變得有名，才開始被翻譯？可能是學術界的推介、可能某次專訪、也可能是某種意想不到的機會，讓他們在國際間被看見。
作品被翻譯之後，大部分作者其實不會去管「它被怎麼翻」。所以翻出來的樣子往往五花八門。以吳明益《複眼人》為例，有十幾個版本，你能說每個版本的翻譯策略都一樣嗎？不太可能。
達姆洛許認為，翻譯會建立新的脈絡。也就是說，透過翻譯，新的詮釋、新的脈絡會出現：他認為這是世界文學真正重要的因素。
所以他也談「世界文學如何成為世界文學」，提出三種型態。第一是「世界之窗」：透過作品，你能看到別的國家長什麼樣子。這也是為什麼我強烈不建議把文化性的東西抹除；一旦抹除，就不再是世界文學。第二種是「傑作」：好的作品，透過翻譯被更多人接受。第三種是「經典」。經典跟傑作之間一定會有差異，因為每個時代對經典的看法不同，可能每幾十年、甚至每十年，就要重新定義一次。所以他說世界文學有這三種不同類型，我覺得這個分類滿好的。
➤翻譯即背叛？背叛得好？譯者有多少裁量權？
陳榮彬：達姆洛許強調：世界文學一定要不斷流通。流通有時候是翻譯，有時候是重新包裝。
比如白先勇的《臺北人》，最早英譯本叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream；後來香港中文大學出版社重新出版時，又變成 Taipei People。同樣的譯文，在不同出版脈絡裡加上不同的論述與包裝，可能做相應修改，於是又成為「不同版本」。
吳家恆：不過文學跟文學對接，總要有節點，這個節點就是譯者。今天義大利文版是某位譯者翻的，換另一位譯者就一定不一樣；換一家出版社也會不一樣。這就牽涉到：譯者到底有多大裁量權？
我們以前可能覺得譯者應該是透明的，信、達、雅像緊箍咒一樣：你要很忠實。但忠實能不能達到，始終是迷思。可如果你說可以不忠實，那不忠實到什麼程度？
義大利文有句話說「翻譯即背叛」，以前覺得你怎麼可以背叛、不道德；現在可能又會說：背叛得好，背叛得漂亮。
➤來自臺灣的現代中國文學vs臺灣文學英譯叢刊
陳榮彬：這就牽涉到一個很重要的問題。接下來我大概概述一下臺灣文學在海外的狀況。
最早大家常提到中華民國筆會有刊物，可是外國人常說他們看不到那個刊物，所以我們暫時不把它算進主要脈絡。雖然筆會的努力非常值得肯定，很多作品的翻譯最初也確實從筆會開始，而且筆會訓練出來的譯者——像葛浩文（Howard Goldblatt）——都很厲害。
但如果要說在美國成形的翻譯機制一個起點，我覺得是印第安納大學出版社的「英譯中國文學」叢書（Chinese Literature in Translation）。那時候劉紹銘把不少臺灣文學「放進去」這個叢書裡，比如白先勇的作品；當時英譯本最早就叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream。此外，陳若曦的《尹縣長》、黃春明的小說，也是在那個時期被帶進美國讀者視野。
到了 1990 年代，這個叢書沒有繼續下去，後來出現兩條比較重要的路線：一是哥倫比亞大學出版社的「來自臺灣的現代中國文學」叢書，（Modern Chinese Literature from Taiwan）由王德威主導（出版社諮詢委員），另邀臺灣的齊邦媛與瑞典的馬悅然（Nils Göran David Malmqvist）擔任編輯委員；二是加州大學聖塔芭芭拉校區「世華文學研究中心」出版的半年刊《臺灣文學英譯叢刊》（Taiwan Literature: English Translation Series），負責人是杜國清。
這兩條路線在觀念上確實不太一樣。最明顯的一點是：對日治時代作品的關注程度不同：《臺灣文學英譯叢刊》很重視日治時代作品；哥倫比亞那邊相對不那麼重視，只翻了吳濁流的《亞細亞的孤兒》，其他多半是戰後以中文寫作的作品。
翻譯觀也不太一樣。你會看到杜國清在卷頭語裡常解釋：有些作品先前已經有翻譯，但他希望做出不同的味道。我覺得他確實做到了。
哥倫比亞那邊，譯者群跟筆會譯者高度重疊，比如葛浩文、陶忘機（John Balcom）等，偏傳統、老派。他們的翻譯觀可能更強調「讀者讀得順」最重要。
➤魚的智慧，翻譯成「自保的本能」
陳榮彬：陶忘機翻譯臺灣原住民文學時，在哥倫比亞那套選集裡，他翻夏曼・藍波安〈大魟魚〉（原收於《冷海情深》）時，有些詞就直接消失了。比如作品裡提到「女人魚」——島嶼文化裡有「男人魚／女人魚」的區分——但英譯裡就沒了。
吳家恆：完全不見了。魚就游走不見了。
陳榮彬：對，魚就游走，不見了。他沒把它寫出來。還有一段寫到：熱帶海域有很多漂亮的熱帶魚，這些魚「像蒼蠅一樣」在我身邊，時而順時針、時而逆時針游泳，那個「蒼蠅」也不見了。可那其實是夏曼・藍波安很有特色的風格。
吳家恆：特色的細節不見了，那就……
陳榮彬：我也覺得很納悶。我猜他可能想：西方讀者會想「水裡怎麼會有蒼蠅」，所以乾脆刪掉。
還有一個我覺得也很重要：原文有一句說「魚類有為了求生存的智慧」，他用了「智慧」這個字。因為達悟族人認為有些魚比較聰明、有些魚比較笨，所以才會有這樣的說法。但陶忘機把「智慧」改成 instinct for self-preservation（自保的本能）。你會覺得「智慧」跟「本能」不一樣；把它變成本能，好像降低了達悟族對魚的看法。
所以我覺得這可能反映他們的翻譯觀。當然這種刪改，多半也會經過編輯同意，至少在很大程度上是。
吳家恆：也可能譯者原本有翻出來，但沒被接受。
陳榮彬：對，也可能。還有一個更莫名其妙的例子：選集中有一篇泰雅族作家提到「出草」，臺灣人知道「出草」是什麼，是獵首。但他翻譯成 「Out of the Brush」，「從草裡面出來」。我看了真的覺得滿荒謬的。 但這些現象，通常要透過翻譯研究才會知道。因為一般讀者真的只會接觸到一個版本：懂中文的人直接看中文，不會去看譯文；看譯文的人多半不懂中文，也不會回頭對照原文，只會看英文。於是就只有我們做翻譯研究的人，才會去對照、去找差別，才會發現這些有趣的現象，這些我都在新書裡做了很多分享。
➤過去雖有多位名家翻譯，但文學外譯影響有限
吳家恆： 對，所以有這樣的知識之後，再回頭看臺灣戰後的書籍市場，其實一直很依賴翻譯。中文世界這一百年來也不斷有大量譯作出現。不過如果聚焦在臺灣：臺灣以中文出版的書翻譯成外文，從 50 年代到現在，大概的歷程與現況是什麼？
陳榮彬： 好。我先講一個很殘酷的數字：臺灣大概有 30% 到 50% 的書，是從外文（多半是英文）翻譯過來的；但美國從外語翻譯過來的書，大概只有 3%。
吳家恆： 由英文主導。
陳榮彬： 對，這是一個英文主導的世界。從以前到現在要推臺灣文學外譯有多難。甚至美國新聞處主動介入、資助，花了很多錢幫「自由中國的文學」做翻譯；那時候當然還沒有「臺灣文學」這個名稱。
吳家恆： 在戰後應該是美國國務院主導？
陳榮彬： 對，國務院主導。這是一種文化外交、文化冷戰，單德興老師有研究這一塊。當時他們花了很多錢、很多功夫，也找了很多優秀的譯者來做翻譯，多半是學者。像殷張蘭熙、吳魯芹、余光中，以及聶華苓，他們都親身參與過中翻英的工作。
吳家恆： 順帶一提，那時候翻譯的收入還非常好。
陳榮彬： 沒錯，因為拿的是美國政府的錢。不過夏志清很殘酷地指出：那些作品在美國沒有造成什麼太大影響。這很殘酷，你花那麼多心力翻出來，進一步，也需要國外讀者願意讀。
所以，有些時候會發現，臺灣文學外譯，其實很有很多難以掌控的部分。
➤目前外譯的兩大方向：臺灣文學館：以學術單位為主；文化部：BFT廣發摘譯
陳榮彬：我自己長期也擔任臺灣文學館一些工作、審查委員。大概可以跟大家講：現在臺文館比較主要的路線是「先求有，再求好」。
他們常常跟學術性的出版社、大學出版社合作。建立合作管道後，至少作品翻出來，有些老師可以拿到課堂給學生看。影響，可以說不算很大，但至少可以確定有人會看。
很殘酷的現實：中翻英跟英翻中，是兩個完全不一樣的狀況。
吳家恆： 對，不對等。不過這幾年也看到一些書，如你剛剛提到的吳明益《複眼人》，是在國外的商業出版社出版，而不是學術出版社。這樣狀況就不一樣。
陳榮彬： 對，像陳思宏《鬼地方》在法國也是很大的出版社出版。遇到這種狀況，大家常常會覺得很受鼓舞。
但也不要忘了：絕大部分的臺灣文學作品，並不是在商業出版社出版的；大部分還是要靠政府預算支援。
現在文化部跟臺文館也做了分流：文化部透過 Books from Taiwan 的摘譯方式去尋找買家。我覺得這也不錯，因為它量可以很大，pitch 的對象也很多。臺文館透過審查機制選作品，主要是臺灣文學金典獎的得獎作品，讓它們獲得翻譯機會；至少在學術出版社出版的話，能接觸到一小部分讀者。
臺灣文學外譯的工作，當然是長期發展，往後會怎樣我們也不知道，但至少現在狀況還不錯：商業的、學術的都有，可以互補……●
臺灣文學外譯議題，延伸閱讀
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan
翻譯常被期待是透明的媒介，但是，在臺灣文學外譯的實際案例中，譯本往往呈現出明顯的「變形」：從書名策略、註釋取捨，到文化負載詞等等，都可能讓作品在不同語言市場裡，展現不同理解的方式。
本集《閱讀隨身聽》邀請臺灣大學翻譯碩士學位學程副教授陳榮彬，從《臺灣文學變形記》談起，透過具體案例，比如聶華苓、白先勇與夏曼藍波安的作品，分享翻譯如何在譯者主體性、編輯權力與出版體制之間被形塑。
從大衛・達姆洛許（David Damrosch）對世界文學的觀點，思考流通中的文學：作品一旦跨語言流通，版本差異幾乎不可避免，而這些差異該讓作品成為「世界之窗」，還是將文化細節抹平，協助讀者流暢閱讀呢？節目精彩，請別錯過。
【精華摘要】
➤文學作品在外譯時，一定會發生各種變形
陳榮彬：對，是論文集。
吳家恆：既然是論文集，讀者的確可能會比較限定。那我想先問榮彬老師：這本書最核心的問題意識是什麼？
陳榮彬：其實在陽明交通大學出版社找我出書的時候，我先前有一篇論文出版，題目叫〈《桑青與桃紅》變形記〉。我當時就想，不如把書名也用「變形記」，因為我覺得這個概念很適切。比較可惜的是，那一篇反而沒有收進這本論文集裡
這當時引發很多爭議，因為大家都知道桑青與桃紅其實是同一個人；光看書名就會覺得有點怪。
但那個英譯本又透過很多方式，像是譯註、書封文案、以及其他補充文字，解釋「桑青／桃紅是兩個不同人格」。
這個例子很典型，也很能說明：臺灣文學在外譯時，真的有太多這種「看似合理、但其實很奇怪」的變形。
➤文學翻譯中的變形：展現譯者的主體性
吳家恆：這兩種做法的差別在哪裡？把名字翻成 Kevin，讀者就不會有陌生感，比較像是換成「該文化習慣的名字」。
陳榮彬：是。這跟每個國家的翻譯文化有關。英語世界——不管英國或美國——偏向讓讀者閱讀時「不要有障礙」。
法國人的情況就有點矛盾：一方面他們對異國文化算是尊重；但另一方面，你如果讀法文的譯本，不管是中國文學還是臺灣文學，他們其實不太做注釋。可是我們知道，文學翻譯的譯註非常重要。譯註如何處理，仰賴譯者自己的判斷：哪些地方需要補、哪些地方不補。
從這裡也會看到另一個矛盾：一方面，這些差異展現了譯者的主體性：他可以決定某些地方如果不好處理，該怎麼處理；哪些地方加譯註，甚至包含書名、封面文案等各種做法。
➤不只譯者，還有編輯的處理，與出版體制的限制
陳榮彬：可另一方面，譯者在很大程度上也受編輯的限制。 我們得注意到一個很現實的狀況：不少編臺灣文學外譯本的編輯，根本不會中文。這可能很多讀者很難想像：不會那個語言怎麼編？但的確就是這樣。
吳家恆：一般來說，編輯拿到翻譯的稿子，只需要看流不流暢、能不能面向英文讀者就好。
陳榮彬：通常就是看流暢度。但做過編輯或譯者的人都知道，這某種程度上是不夠的。因為如果譯者翻錯了，編輯也不一定會知道。 再來，還牽涉到體制問題：譯者在出版流程裡，只是其中一個小小環節，他到底有多少自主性，很難說。因為我們看過太多例子，譯者把稿子交出去之後，被硬改掉一些東西，自己卻根本不知道。很多時候也不能完全怪譯者。
➤「信達雅」與「動態對等」：翻譯應該透明？
陳榮彬：回到「變形記」這個概念：為什麼叫「變形記」？早期的翻譯研究主要講「對等」，也就是我們熟悉的「信、達、雅」。
吳家恆：對，這也是我正想問的。我們常以為翻譯應該是「透明」的媒介，那既然是透明的，怎麼會「變形」？這是你書名有趣的地方。
陳榮彬：所謂對等，分成「形式對等」跟「動態對等」。形式對等是什麼？就是用直譯的方式，把字句盡量照原樣翻出來，這叫形式對等。
吳家恆：我可以舉一個更「形式對等」的例子。我真的遇過一位譯者，他交稿時說自己是「非常忠實」的翻譯——他把英文單字照順序，一個一個用中文排出來。結果原本英文讀得通的句子，變成中文之後，幾乎完全不能讀。但他仍然強調：他非常忠實。
其實也沒錯，的確是很忠實。只是我也覺得，有些風格可能真的就得「忠實」到這種程度。
陳榮彬：對。有些風格確實必須這樣翻。比如韓少功，他寫很多句子幾乎沒有逗點，只有句點。《馬橋詞典》的英文譯者、漢學家藍詩玲（Julia Lovell）有些地方就是照著那個節奏翻，一句話可能只用一個逗點，前面拉很長，她就硬磨出來。
吳家恆：可是字的順序，應該會變吧？
陳榮彬：順序大致差不多。她就是慢慢磨、慢慢推。
再比如陳映真的作品，熟悉陳映真的人就知道，他的句子讀起來有點像英文，語法結構很「英文化」。我會覺得，那就應該照他的句法翻譯。這就是「形式對等」：有些風格，形式對等反而是正確的。
那「動態對等」又是什麼？動態對等是指：在某些情況下，為了追求同樣的效果，你必須做調整。比如原文某個地方是要逗笑讀者的，你翻譯就得讓讀者也笑得出來，這就是效果對等。
➤既然翻譯透明，為何變形？
陳榮彬：以上這些，是早期翻譯研究典型的理論框架。1980 年代以後，翻譯研究受到文化研究的影響，整個領域有很大的轉向。這跟1960、70 年代的社會運動、結構主義、後結構等思潮有關，當然最關鍵的是文化研究。
文化研究進來之後，翻譯研究產生很大的變化。其中有一位重要理論家，勒菲弗爾（Lefevere）提出：翻譯其實是一種 rewriting，也就是改寫、重寫。不同的動機，會導致不同的改寫方式。
動機可能來自意識形態，也可能來自詩學，也就是對文學形式的看法。
我舉個詩學的例子：有人翻詩時覺得一定要押韻，因為原詩押韻；也有人覺得把意思翻出來就好，不必硬押。這就是詩學層面的考量。
更引人入勝的，其實是「意識形態」的考量。什麼是意識形態？就是會影響我們的想法、進而影響行為的各種價值與信念：宗教、政治、社會觀念等等。
➤《孽子》為何被翻譯成「水晶男孩」？
吳家恆：也就是帶有價值取向。
陳榮彬：對，是價值取向的，受到外在因素影響。我今天帶了一些書來，可以讓大家看看。
我不知道大家知不知道以前有一部改編電影，英文用的是 Outcasts（被拋棄的人）。因為「孽子」某種程度上就是被放逐到社會邊緣的人，所以用 Outcasts 來翻，好像也說得通。
但 1990 年葛浩文翻譯時，做了一個轉化，把它翻成 Crystal Boys。為什麼？因為當時臺灣社會會用「玻璃圈」指稱同性戀，他可能覺得用「水晶／玻璃」這個意象，可以把那個語境帶進去。
吳家恆：把水晶跟玻璃連在一起。像「納粹的水晶之夜」也跟玻璃有關。
吳家恆：那個價值就不見了。
陳榮彬：對。甚至 1995 年英文版再版時，封面又加了一句標語：First Modern Asian Gay Novel，宣稱是「第一本現代亞洲同志小說」……
➤什麼是世界文學？
陳榮彬：我喜歡哈佛大學學者大衛・達姆洛許（David Damrosch）的說法。第一，他認為我們常把「世界文學」當成各國文學的總和，但這其實是錯的。世界文學是什麼？世界文學是一種作品跨越原生文化後的流通與閱讀方式。
吳家恆：「總和」跟「流通」有什麼不一樣？
陳榮彬：差別就在「流通」。一旦流通化，就會出現不同版本。比如夏曼・藍波安的作品：臺灣出版、中國大陸出版、美國出版、法國出版，甚至其他國家也出版。這就不只是「文學的總和」而已，而是同一作品在不同語境裡產生多個版本。
第二個觀念是：他說原文跟譯文一定不一樣。
吳家恆：這個滿挑戰的。
陳榮彬：對，但我覺得這個觀點很洞察力。為什麼原文跟譯文不一樣？我常用「小孩」來比喻：作家把作品寫出來，就像生了一個小孩。小孩長大、有名氣之後，就會到外面闖蕩。
像吳明益、李昂、白先勇，哪個不是因為在某些脈絡裡變得有名，才開始被翻譯？可能是學術界的推介、可能某次專訪、也可能是某種意想不到的機會，讓他們在國際間被看見。
作品被翻譯之後，大部分作者其實不會去管「它被怎麼翻」。所以翻出來的樣子往往五花八門。以吳明益《複眼人》為例，有十幾個版本，你能說每個版本的翻譯策略都一樣嗎？不太可能。
達姆洛許認為，翻譯會建立新的脈絡。也就是說，透過翻譯，新的詮釋、新的脈絡會出現：他認為這是世界文學真正重要的因素。
所以他也談「世界文學如何成為世界文學」，提出三種型態。第一是「世界之窗」：透過作品，你能看到別的國家長什麼樣子。這也是為什麼我強烈不建議把文化性的東西抹除；一旦抹除，就不再是世界文學。第二種是「傑作」：好的作品，透過翻譯被更多人接受。第三種是「經典」。經典跟傑作之間一定會有差異，因為每個時代對經典的看法不同，可能每幾十年、甚至每十年，就要重新定義一次。所以他說世界文學有這三種不同類型，我覺得這個分類滿好的。
➤翻譯即背叛？背叛得好？譯者有多少裁量權？
陳榮彬：達姆洛許強調：世界文學一定要不斷流通。流通有時候是翻譯，有時候是重新包裝。
比如白先勇的《臺北人》，最早英譯本叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream；後來香港中文大學出版社重新出版時，又變成 Taipei People。同樣的譯文，在不同出版脈絡裡加上不同的論述與包裝，可能做相應修改，於是又成為「不同版本」。
吳家恆：不過文學跟文學對接，總要有節點，這個節點就是譯者。今天義大利文版是某位譯者翻的，換另一位譯者就一定不一樣；換一家出版社也會不一樣。這就牽涉到：譯者到底有多大裁量權？
我們以前可能覺得譯者應該是透明的，信、達、雅像緊箍咒一樣：你要很忠實。但忠實能不能達到，始終是迷思。可如果你說可以不忠實，那不忠實到什麼程度？
義大利文有句話說「翻譯即背叛」，以前覺得你怎麼可以背叛、不道德；現在可能又會說：背叛得好，背叛得漂亮。
➤來自臺灣的現代中國文學vs臺灣文學英譯叢刊
陳榮彬：這就牽涉到一個很重要的問題。接下來我大概概述一下臺灣文學在海外的狀況。
最早大家常提到中華民國筆會有刊物，可是外國人常說他們看不到那個刊物，所以我們暫時不把它算進主要脈絡。雖然筆會的努力非常值得肯定，很多作品的翻譯最初也確實從筆會開始，而且筆會訓練出來的譯者——像葛浩文（Howard Goldblatt）——都很厲害。
但如果要說在美國成形的翻譯機制一個起點，我覺得是印第安納大學出版社的「英譯中國文學」叢書（Chinese Literature in Translation）。那時候劉紹銘把不少臺灣文學「放進去」這個叢書裡，比如白先勇的作品；當時英譯本最早就叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream。此外，陳若曦的《尹縣長》、黃春明的小說，也是在那個時期被帶進美國讀者視野。
到了 1990 年代，這個叢書沒有繼續下去，後來出現兩條比較重要的路線：一是哥倫比亞大學出版社的「來自臺灣的現代中國文學」叢書，（Modern Chinese Literature from Taiwan）由王德威主導（出版社諮詢委員），另邀臺灣的齊邦媛與瑞典的馬悅然（Nils Göran David Malmqvist）擔任編輯委員；二是加州大學聖塔芭芭拉校區「世華文學研究中心」出版的半年刊《臺灣文學英譯叢刊》（Taiwan Literature: English Translation Series），負責人是杜國清。
這兩條路線在觀念上確實不太一樣。最明顯的一點是：對日治時代作品的關注程度不同：《臺灣文學英譯叢刊》很重視日治時代作品；哥倫比亞那邊相對不那麼重視，只翻了吳濁流的《亞細亞的孤兒》，其他多半是戰後以中文寫作的作品。
翻譯觀也不太一樣。你會看到杜國清在卷頭語裡常解釋：有些作品先前已經有翻譯，但他希望做出不同的味道。我覺得他確實做到了。
哥倫比亞那邊，譯者群跟筆會譯者高度重疊，比如葛浩文、陶忘機（John Balcom）等，偏傳統、老派。他們的翻譯觀可能更強調「讀者讀得順」最重要。
➤魚的智慧，翻譯成「自保的本能」
吳家恆：完全不見了。魚就游走不見了。
陳榮彬：對，魚就游走，不見了。他沒把它寫出來。還有一段寫到：熱帶海域有很多漂亮的熱帶魚，這些魚「像蒼蠅一樣」在我身邊，時而順時針、時而逆時針游泳，那個「蒼蠅」也不見了。可那其實是夏曼・藍波安很有特色的風格。
吳家恆：特色的細節不見了，那就……
陳榮彬：我也覺得很納悶。我猜他可能想：西方讀者會想「水裡怎麼會有蒼蠅」，所以乾脆刪掉。
還有一個我覺得也很重要：原文有一句說「魚類有為了求生存的智慧」，他用了「智慧」這個字。因為達悟族人認為有些魚比較聰明、有些魚比較笨，所以才會有這樣的說法。但陶忘機把「智慧」改成 instinct for self-preservation（自保的本能）。你會覺得「智慧」跟「本能」不一樣；把它變成本能，好像降低了達悟族對魚的看法。
所以我覺得這可能反映他們的翻譯觀。當然這種刪改，多半也會經過編輯同意，至少在很大程度上是。
吳家恆：也可能譯者原本有翻出來，但沒被接受。
陳榮彬：對，也可能。還有一個更莫名其妙的例子：選集中有一篇泰雅族作家提到「出草」，臺灣人知道「出草」是什麼，是獵首。但他翻譯成 「Out of the Brush」，「從草裡面出來」。我看了真的覺得滿荒謬的。 但這些現象，通常要透過翻譯研究才會知道。因為一般讀者真的只會接觸到一個版本：懂中文的人直接看中文，不會去看譯文；看譯文的人多半不懂中文，也不會回頭對照原文，只會看英文。於是就只有我們做翻譯研究的人，才會去對照、去找差別，才會發現這些有趣的現象，這些我都在新書裡做了很多分享。
➤過去雖有多位名家翻譯，但文學外譯影響有限
吳家恆： 對，所以有這樣的知識之後，再回頭看臺灣戰後的書籍市場，其實一直很依賴翻譯。中文世界這一百年來也不斷有大量譯作出現。不過如果聚焦在臺灣：臺灣以中文出版的書翻譯成外文，從 50 年代到現在，大概的歷程與現況是什麼？
陳榮彬： 好。我先講一個很殘酷的數字：臺灣大概有 30% 到 50% 的書，是從外文（多半是英文）翻譯過來的；但美國從外語翻譯過來的書，大概只有 3%。
吳家恆： 由英文主導。
陳榮彬： 對，這是一個英文主導的世界。從以前到現在要推臺灣文學外譯有多難。甚至美國新聞處主動介入、資助，花了很多錢幫「自由中國的文學」做翻譯；那時候當然還沒有「臺灣文學」這個名稱。
吳家恆： 在戰後應該是美國國務院主導？
陳榮彬： 對，國務院主導。這是一種文化外交、文化冷戰，單德興老師有研究這一塊。當時他們花了很多錢、很多功夫，也找了很多優秀的譯者來做翻譯，多半是學者。像殷張蘭熙、吳魯芹、余光中，以及聶華苓，他們都親身參與過中翻英的工作。
吳家恆： 順帶一提，那時候翻譯的收入還非常好。
陳榮彬： 沒錯，因為拿的是美國政府的錢。不過夏志清很殘酷地指出：那些作品在美國沒有造成什麼太大影響。這很殘酷，你花那麼多心力翻出來，進一步，也需要國外讀者願意讀。
所以，有些時候會發現，臺灣文學外譯，其實很有很多難以掌控的部分。
➤目前外譯的兩大方向：臺灣文學館：以學術單位為主；文化部：BFT廣發摘譯
陳榮彬：我自己長期也擔任臺灣文學館一些工作、審查委員。大概可以跟大家講：現在臺文館比較主要的路線是「先求有，再求好」。
他們常常跟學術性的出版社、大學出版社合作。建立合作管道後，至少作品翻出來，有些老師可以拿到課堂給學生看。影響，可以說不算很大，但至少可以確定有人會看。
很殘酷的現實：中翻英跟英翻中，是兩個完全不一樣的狀況。
陳榮彬： 對，像陳思宏《鬼地方》在法國也是很大的出版社出版。遇到這種狀況，大家常常會覺得很受鼓舞。
但也不要忘了：絕大部分的臺灣文學作品，並不是在商業出版社出版的；大部分還是要靠政府預算支援。
現在文化部跟臺文館也做了分流：文化部透過 Books from Taiwan 的摘譯方式去尋找買家。我覺得這也不錯，因為它量可以很大，pitch 的對象也很多。臺文館透過審查機制選作品，主要是臺灣文學金典獎的得獎作品，讓它們獲得翻譯機會；至少在學術出版社出版的話，能接觸到一小部分讀者。
臺灣文學外譯的工作，當然是長期發展，往後會怎樣我們也不知道，但至少現在狀況還不錯：商業的、學術的都有，可以互補……●
臺灣文學外譯議題，延伸閱讀
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan
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