出版轉影視II.經紀》故事媒合術:談授權與擬合約,讓專業的來

有人想跟你買「永久」版權,你該答應嗎?影視授權費怎麼算才叫合理?什麼是option agreement(期權協議)?什麼又是high concept(高概念)?

為了解答出版人對於作品影視化的諸多疑問,Openbook特別專訪光磊國際版權負責人譚光磊,以及影視經紀人林珊珊,借鏡他們的專業經驗來為大家解答疑惑。

▉授權費該收多少?算給你聽

「只要稍微理解一個產業在做什麼,稍微懂一點它的成本結構,你就知道凡事都有個合理範圍。因此如果有人要跟你購買永久版權,你真的應該慎重考慮,因為有心想完成一件事,需要用到『永久』的時間嗎?這樣簽約,真的沒問題嗎?」

「通常影視會有授權期限,一般大概就是5年。」林珊珊表示,不只授權期限,包括製作費也有合理範圍,例如本土自製電視劇一集約300萬起價,若配合成本概念,就知道授權費落在多少錢上下才比較合理。


光磊國際版權資深影視經紀人林珊珊(攝影:謝孟蓉)

林珊珊表示,合理的授權費是製作費的2.5%到4%(2.5%算很基本的地板價)。假設有部電影的預算是2000萬元,那麼授權費50萬元就是相對合理的數字。當然,有些成本很高的電影,也會設下天花板,不會有高或低於行情非常離譜的價錢,更不應該讓6萬、8萬這種秀下限的版權費數字存在這個世界上。

林珊珊認為,當影視方提出的版權費實在太低時,應該要有人開始跟他們提到分紅的概念。在好萊塢,通常是票房淨利(亦即扣除通路、製作成本後)的2.5%。因為有賺錢才有分紅,所以對影視方沒有損失,對作者也是一個保障。

「以前沒有代理人這個角色,大多數出版人缺乏影視版權的經驗,難免所知有限,一直以來都用上個世紀的方式在談授權,以為就是一個價錢打死了。」譚光磊說:「其實影視授權非常有彈性,也有很多種談法,像好萊塢的合約就非常複雜,可能高達三、四十頁,內容有許多想像不到的條文,不像台灣的授權合約通常都很單純,也許兩頁就沒了。」

▉既然說內容為王,為何作家跟編劇相對弱勢?

一般影視作品產製流程上,分為前期開發、籌拍、後製三階段。只是,台灣的製作費用本來就是世界有名的低,前期的開發經費經常都沒有達到標準,也往往沒有編列版權購買的預算,因此可想而知,最後是切割編劇的預算來支付版權。「所以說穿了,在影視這塊產業鏈上,作家跟編劇都是相對弱勢。」

林珊珊說,我們總相信「內容為王」,我們期待出現一部《海角七號》、《我們與惡的距離》之後就能看見未來,但現實往往是「出錢最大」。台灣編劇長期處於低薪狀態,地位跟國外無法相提並論。除了待遇不合理,作品也經常沒有受到應有的重視,長此以往,是不會有好的人才願意留下來努力的,最後造成的結果,就是產品不斷劣化。


原創電視劇《我們與惡的距離》(取自IMDb

「事實上,《海角七號》之後,國片並沒有因此獲得正向的改變,出錢最大與不尊重專業,正是整個影視產業的痼疾────沒有好的編劇在你手上活下來,就沒有好的東西產出;沒有好的產出,投資人更不願意花錢投資,如此走上惡性循環。」

譚光磊也表示,在美國,編劇不僅有經紀人,還有工會。工會對酬勞有最低標準,對權益不滿還會大規模罷工,癱瘓好萊塢影視業。而韓國的王牌編劇,已經能左右韓流市場,觀眾也會把編劇視為品牌選擇。他們有自己的工作室,有相當具規模的田調團隊。不過即便如此,真的能主導創作的王牌編劇也仍是少數。

前幾年中國大陸傳出編劇荒,台灣編劇人才一窩蜂跑到對岸發展。雖然最後不少人還是回來了,但整體環境對編劇仍不夠友善。即便影音串流平台興起,讓劇本的需求大增,仍舊無法改善編劇的酬勞,提升工作品質。

「目前影視題材的來源大概分成幾種:小說、原創與其他(例如真人真事改編)。如果產業健全的話,照理說編劇也應該是會買小說去改編的人,因為就整個產業鏈來講,編劇才是開發最前端的那個人。」林珊珊說。

▉影視經紀人,可以為你做什麼?

國外有非常嚴密的經紀人制度,每個經紀人跟編輯背後,代表他個人的品牌跟實績。譚光磊說:「好比冬陽是台灣知名的推理小說編輯,如果他說『這是10年來最好的推理新秀』,那麼這句話就有了意義。因為這是一個在業界日積月累下來的信用資產,他講的話大家會聽,一個厲害的經紀人也必須是這樣。」

影視經紀這個橋梁很重要,只是台灣的影視經紀人才長期缺乏,專業的代理人數量稀少。因為台灣的出版業個性接近中小企業,大部分就是做書、賣書,就算設立版權部門,也大多是負責「買」而不是「賣」版權。許多出版公司因為人手不多,每個人都身兼好幾個工作。

先前舉辦的影視媒合活動中,曾有作者自行參加。為什麼是作者親自出馬?林珊珊說:「如果他的代理人或出版社不去推他的作品,他只好自己去拋頭露面。但作者本來就不該又會賣版權、又要能議價,還得懂行銷。我們賦予作者太多奇怪的工作了,他們最該做的,原本就只有創作而已。」

其實一個專業的影視經紀人,面對的客戶群大概就是:導演、編劇與製片,任務則是:幫作者/出版社找到更多主動權,讓出版端的角色更重要一點。

其中的關鍵點在於,出版人和影視人看待作品的價值觀不同——影視端覺得具有改編價值的故事或特色,與文字思考的判斷經常有所不同。此外,出版與影視溝通的語言也不一樣,兩者中間有很大的鴻溝,這時中介者成了關鍵角色,就像翻譯,如果你只會講中文,自然就聽不懂講英文的人怎麼想。

譚光磊說:「例如出版人普遍都很安靜,習慣寫e-mail通信。但影視圈全部都是靠電話,所以你在那邊寫e-mail、寄書稿,會發現怎麼都沒有人理我。」

「或是出版社覺得某本書拍出來會超炫,就像《阿凡達》那樣。可是影視人看了就覺得『這好貴啊!肯定拍不起』,兩邊想的截然不同。這也正是需要影視經紀人的原因。」

影視經紀人對於什麼文本適合拍成什麼電影/電視劇,都是經過長時間的經驗累積,包括對買家的了解與人脈的建立。買家的需求經常在變動,不會永遠只拍動作片或言情片,經紀人必須頻繁跟他們social聊天、update情報。此外,買家也不可能每天都有時間去聽10個業務介紹他們負責的那些故事,所以經紀人能做的,還包括盡可能去接觸更多的買家。

▉替出版端找出影視人眼中的黃金

「影視經紀人必須能了解(製作和出版)雙方的語言,知道要怎麼展現作品的價值給製作方的人看。他知道『講影視語言的人』眼中,你的東西究竟是好改編,還是難改編。」

林珊珊以陳浩基的《網內人》為例,認為書中的故事、整個架構,已經掌握到影視語言,而且非常吸引人。到目前為止,無論哪個製片,幾乎沒有人不喜歡陳浩基的作品,他在影視化之後會有商業獲利的極大可能,這使得他擁有基本盤,未來即便是很短篇的東西,也會越來越值錢。

「最近美國就有製片看上陳浩基的短篇〈時間就是金錢〉,對方甚至沒看過小說,只看大綱就知道這東西很值錢。他想把它改編成類似《黑鏡》的電視電影,而且相信一定可以賣到Amazon或Netflix平台上。」

林珊珊說:「這位美國製片也看到了我眼中的那個黃金。這是很抽象的,很難三言兩語跟出版編輯講清楚的,我們曾試著溝通過這件事情,但總是有一點點不容易意會。」

「一個東西紅了就是IP,不紅就什麼也不是。」譚光磊說,好比《風之影》成功了,全世界都想找下一本西班牙小說;《那不勒斯故事》大紅,大家都想買義大利作品。

「市場常常是這樣子,你要有一個開路先鋒。像吳明益,他就是為整個台灣文學在國際開了一扇門,陳浩基則是幫了香港的寫作者一把。在此之前,大家根本無從想像現在有人來買影視版權,有買打擊樂的、買舞台劇的、買音樂劇的,什麼奇奇怪怪都找來,連帶一些舊作也開始受矚目。」

▉熟知彼此專業與需求的溝通橋樑

影視界有個術語叫「高概念」(high concept),簡單說就是三言兩語就能引人入勝、刺激觀影慾望、提升票房佳績,自然也就能吸引影視端想方設法把它拍出來。高概念作品,深受所有影視內容產業的歡迎。


陳浩基的短篇〈時間就是金錢〉收錄於小說《第歐根尼變奏曲》

陳浩基的〈時間就是金錢〉,就是典型的高概念--未來有一天,時間跟金錢是可以互換的,你可以用金錢去買到時間,也可以賣掉人生中的一段時間去換取金錢。林珊珊說:「如果有一堆人一直在聽書、聽一堆故事,突然有個高概念進來,他們就會醒來。」

對影視製作方來說,許多純文學都是「低概念」作品,需要去咀嚼、體會,細火慢熬,很難如高概念一樣一言蔽之,甚至可能沒什麼故事情節可言。林珊珊說:「我手邊代理的作品可能未必是純文學,因為我知道有些很難改編。」

不過,對影視方來說很討巧的大眾類型,有些在書市也滿被冷待的,例如推理小說。影視圈的人會繞著某些話題打轉,而影視經紀人的工作就是即時掌握「出版業最近又出了哪些含金量高的新書」,然後去把它找出來。

經紀人的角色,除了幫影視方找出好故事,也因為熟悉影視產業,能協助影視方,與作者和出版社進行溝通,免除掉許多溝通上的成本,與文化不同可能產生的誤解。

▉影視化機遇大增,更多故事有更多IP延伸

近10年,院線上映的電影不是續作就是漫威系列,因為擁有現成的粉絲,片商高層認為這才是票房保證。文學小說較少改拍成電影,全部轉做電視劇,成為所謂的long-form storytelling。製作方不必像以前一樣把800頁小說硬塞進兩小時影片中,劇集可以慢慢講10小時,甚至花上兩季都可以,因此吸引了非常多不想拍商業電影的導演。對文學小說來說,這是好事,如今電視電影兩個陣營越分越遠,需要花一點時間講人物故事的,會全部都到電視劇這邊來。

另外,OTT平台的白熱化,不僅使觀影量需求大增,觀眾的審美和對品質的要求也已高度全球化。台劇不再只是和台劇競爭,而是和韓劇、美劇、英劇同台較勁,像《冰與火之歌》這麼旗艦的作品不再只是偶然出現,而會越來越多。


電視劇集《冰與火之歌》(取自IMDb

近來文策院為出版與影視的媒合,引入國外「期權協議」(option agreement)的概念。所謂「期權協議」,是為了克服影視前期的漫長而產生的因應方式。過去企畫開發時程約6個月,進入數位時代後演變成長達一到兩年,而影視的投拍,最關鍵的就是這一兩年。

為了防止日久生變,在國外,影視方會付費(通常為授權費的10-20%)來取得優先開發權,在有效期限內進行劇本、選角、集資等前製工作,待準備妥當後,再正式取得授權與開拍,如此對出版與影視雙方都可降低風險。

藉由「期權協議」模式介入出版與影視的媒合,協助雙方的合作加速進程,更有效率地產出資方願意投資的故事大綱,或開發出影視劇本的初期樣貌。

林珊珊說:「也許出版社的書櫃裡,其實有很值錢的東西,只是他們不知道,這也是極可能的事。」總之,無論是透過影視經紀人的轉譯或文策院的媒合協助,挖掘出具有極大影視化潛能的作品,應該是各方共同的期待。而產業的健全,則將會是帶領所有相關專業人等,邁向更長更遠、成果更豐碩的彼端,唯一的路。

【出版轉影視.台灣篇】


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