出版轉影視III.製作》創造台灣內容產業的話語權,出版和影視是重要戰友

打開Netflix,世界各地最強的內容齊聚,有師奶最愛的韓劇、美國的律政劇、刑偵劇,英國的名著改編、日本的動畫、泰國的鬼片和BL劇、中國的宮鬥劇……串流平台的龐大胃納量,讓影視作品市場一下子跨進了全球化的競技場。面對國際IP的激烈競爭,歐美與日本的IP經營早已行之多年,更培養出全世界跨世代的鐵粉,能量堅實,而中國則採取大量資金蒐購的方式應對。

台灣的影視製作近年雖也交出不少優質的成績單,然而面對列強環伺,我們既沒有資金優勢,本土IP又缺乏體質強壯、呼聲高、具強烈凝聚性的本體/作品。資源有限的條件下,在這場搏眼球的競爭中,台灣唯一的戰略位置,不外回到節目本身,打一場以內容為主導的影視戰。


(取自Unsplash_CardMapr

以劇種經營來說,醫療、警匪、懸疑推理等類型劇在歐美早已建立公式,即便向西方取經,參考歐美公式,仍須以在地化的語言和情節重新製作,需要大量時間與資金的挹注。一般而言,一部原創劇本的產製約需要2、3年的時間,在OTT時代,為了加速產能,創作出優質內容,影視製作方無不努力尋找現成的精彩好故事。

「出版改編影視」的轉換機制,可藉由高知名度IP為影視方確立基本觀眾群,即使IP本身知名度不高,也能提供影視方數量強大的故事檔案庫,兩者均可縮短產製流程,降低投資風險或成本。

理想上,健全的影視改編產業鏈,可以讓出版業成為影視方最堅強的後盾,提供內容創意上的強大戰力。也因此,無論官方或產業界,無不深切期待更流暢的產業機制出現。

美日韓經驗很難套用,一起努力比較實在

近年以類型劇闖出名號的瀚草影視公司,旗下作品包括電影《紅衣小女孩》、影集《麻醉風暴》與《誰是被害者》等都有亮眼的成績。瀚草改編文學的經驗(含獨立與合作製片),尤以今(2020)年上半年推出,改編自天地無限原著小說《第四名被害者》的《誰是被害者》最受人注目。


瀚草影視公司旗下出品的類型劇(取自IMDb)

瀚草創辦人曾瀚賢補充說明:「出版改編影視的淵源已久,現在由於有國際影音串流平台的資源,更打開作品躍上國際的可能,另方面也因為政府一直大力推動,在相輔相成的影響之下,大家開始覺得好文本也可以成功轉化為好的影視作品,因此就會想辦法把它做出來,這樣就可以日漸形成良性循環,大家慢慢就對出版改編影視有了更多信心。」


曾瀚賢(瀚草影視文化公司)

在影視製作的流程上,台灣與國外的作法雖然並無不同,然而台灣的根基相對脆弱,生態尚未建立起來,整個產業鏈仍需要被呵護,讓它有機會長大。曾瀚賢認為在這樣的前提下,美日韓等市場已然成熟的國家,在產業規模、運作機制等方面的現況,並不適合直接與台灣進行對比。

他舉例:「像是日本的『製作委員會』模式,我們也經常在提,可是基本上那樣的生態很難在台灣的產業直接平移或複製,畢竟日本市場是台灣的數倍大,發展早已趨成熟,影視IP授權以及相關衍生也更系統化。」

存活,才能找回市場的發話權

除此之外,台灣的影視業者還得面對中國強勢資金與市場的競爭。曾瀚賢說:「先前有個狀況,我們想購買的台灣作品,版權都被中國買走了。同樣是華文,那邊的市場更大,版權金額比較高,我們很難跟他們競爭。」
媒體曾報導韓國某位得獎編劇,因為劇作遲遲未能開拍而全無收入、衣食無著,最後竟窮苦到落入餓死的悲劇。曾瀚賢說:「我們以為蓬勃都是美好的,當然也聽過美國和韓國很多成功的故事,卻忘了光環可能都集中在成功的人身上。贏者全拿,而失敗者從來不會有消息。」

「影視圈以前也經歷過困惑的階段——人家美國用多少金額在拍,為什麼我們的輔導金只有一點點?為什麼台灣產業這麼不完整?但走出這個階段,我們只能想辦法去存活,把市場找回來,慢慢讓自己壯大。」

也就是說,無需用「別人有,我們為何沒有?」來相提並論,如果對產業的面貌有誤解,也會找不到正確的方式來突破它。曾瀚賢表示,影視業遇到的困境一點都不亞於出版,資源也沒有大家想像的豐沛。買下一部小說版權,不代表就得到市場的機會,影視端要承擔的是更多的風險。因此他期待,出版跟影視可以互相理解、互相扶持,大家多交流聊天,或許也能一起思考如何創造市場。

▉路上彼此相望的風景,不需互涉,亦能互助​

知名導演王小棣最早改編的文學作品是侯文詠的《大醫院小醫師》,她也承接過文化部的「閱讀時光」專案,是系列文學劇集的7位導演之一。由王小棣、蔡明亮等導演於2016年籌畫製作的「植劇場」,將在(2020)年底開拍第二季。除了維持先前的愛情成長、驚悚推理、靈異恐怖等類型外,還增加報導文學跟自傳的項目,且別於以往,這次全部採用台灣作家的作品改編。

王小棣表示,視覺媒體已成為當前社會溝通的主要管道,如果改編拍得好,受眾將看到兩種不同風貌的創作,觸發大家對文字書的好奇與興趣,也有助於提升原著的銷售成績。


《大醫院小醫師》小說(左)以及電視劇劇照(取自大醫院小醫師官網

不過或許因為載體的不同,王小棣最近發現,有些在網路上創作發表的作品,雖然更貼近世俗生活,但啟發思考與情感刻畫等力量變得稀薄,讓她稍感失落。「年輕人很敢寫,不管是身體、性向、私生活,新的東西五花八門,但文學享受的深度跟質感有點落差。」

除此之外,王小棣也憂心,受中國操作模式的影響,有平台以經營IP為號召,吸引年輕網路作家投稿。雖明知無可避免的,商業模式很快就會落入複製化的操作套路,但以牟利的眼光誘導作家迎合影視的風向,恐將使得作家失去靜心創作的可能,讀者便看不到純粹的好作品,也會削弱社會溝通的多元面向。


電影導演王小棣 (稻田電影提供)

王小棣說:「作家下筆自由,文本的想像也相對豐富。但把文字轉化成視覺,要怎麼拍,考慮層面就複雜許多。本來文字與影像這兩條路上,我們彼此相望,會有不一樣的視角,若為了影視而影響作家,反而限縮了他的視角,那就太可惜了。」

「讓作家寫好他的書,是更重要的事。」王小棣呼籲年輕作家,不管用什麼方式創作,請真的往文學最高點去努力與追求,不要趨附流俗。她說:「就我所知,許多影視創作者都有很好的閱讀習慣,因此只要是好的作品,一定會被看到。」

她舉近期看到年輕作家描寫日治時代的作品為例:「從細節看得出來,作者應該做了很多功課,雖然台灣目前的影視環境還沒辦法把它拍得很好,但它仍是一顆很好的種子,有很好的養分,所以我會把它放在心上。因為我們彼此已經看見一個美麗故事的場景,假以時日,有能力的人一定會把它拍出來。」

編劇是文本與影視的轉譯者,也能縮短開發距離

在劇作方和出版端之間,「編劇」位於橋梁式的介接環節。從編劇的角度看來,出版品影視化這件事,又有哪些眉角值得關注和參考呢?

作家劉梓潔曾以散文《父後七日》獲得文學獎首獎,又以同名電影的編劇與共同導演的身分,一舉獲得金馬獎最佳改編劇本與台北電影節最佳編劇獎。同樣是作家與編劇雙棲的洪茲盈,著有《無愛練習》、《太陽照不到的地方》、《墟行者》,除了曾改編自己的短篇作品〈末班夜車〉之外,洪茲盈也參與過〈茉莉的最後一天〉(你的孩子不是你的孩子系列),以及《做工的人》電視劇的改編。

兩位作家都提到,在台灣,編劇作為劇組成員,工作就只是「把導演跟製片的意志給劇本化」。對影視公司來講,劇本完成後,製作面的執行工作才剛開始而已,隨後的每個環節,成本都高到無法想像,因此整個過程中,編劇的角色以及分配到的酬勞,一直以來都是相對低的。

劉梓潔表示:「現在的製作公司都有自己想拍的東西,所以除非是長期合作關係,否則製作公司不太容易接受編劇的說服,編劇大多都是受僱的一方。」洪茲盈也表示,自己向來都只是團隊中的一員,在她的工作之前和之後都有其他成員的銜接,因此雖然身為編劇,但其實很難窺探到從劇本開發到市場上映的整個全貌。不過她說:「只要團隊裡大家的共同目標夠清楚,其實編劇就沒有大家想像中的苦。」

是否可能存在主動出擊的「書獵人」機制?

在原著改編的路上,雖然台灣沒有J. K. 羅琳、東野圭吾這類深受影視界和觀眾喜愛的金牌作家,但我們不能忘記九把刀。也就是說,影視需要賣點,類型文學對影視方來說是相對比較好操作的,只是台灣的產業還不夠穩定成熟,不管是作家還是影視端,都還處在各憑本事的階段。「對資本主來講,他們並不在乎編劇扮演的角色,編劇必須有了成功經驗後,才會獲得認同。」劉梓潔說。


作家九把刀有多部小說曾被改編為電影作品(取自IMDb)

劉梓潔以自身的經驗為例,向製作公司提出建言:如果希望出版與影視的跨界有更多的黏著劑,不妨試試讓編劇先行。因為編劇是文本與影視的轉譯者,更容易進入文本,也有能力扛起文本走向影視化的那一端。由編劇更自由地挑選想改編的文本,或許能更有效地縮短開發進程。劉梓潔當初企畫「滾石愛情故事」時,就是從劇本出發,先找好10名編劇之後,才去找15位導演分別執導。

此外,劉梓潔與洪茲盈均不約而同認為,過去都是由出版端選書供影視端參考,然而出版社缺乏影視市場動向的長期觀察,單方面把書丟上來,成功機率當然不高。或許可以反向操作,成立一個類似「書獵人」的選書小組,由了解影視的人(諸如編劇、版權代理、製作方的企劃人員),來長期關注新書市場與影視動向,並主動去發掘適合改編的作品。


編劇洪茲盈(左,攝影:桑杉學)與劉梓潔(攝影:秦大悲)

劉梓潔說:「不只我這麼想,也有不少製作單位和我有相同看法。畢竟影視製作的期程非常長,劇本以年為單位,掌握時機點都是建基在長時間的觀察累積之上。」提到文策院近期推動的影視與出版媒合工作,劉梓潔建議:「如果文策院在媒合平台以外,增設一個書獵人的小組,確實可以節省開發的時間成本。」

洪茲盈還補充:「這樣的機制最好能跟媒體建立關係,不只在閱讀版面提供影視資訊,也應該在影視娛樂版提供選書資訊。」如此一來,確實對影視與出版雙方來說,都是更好的資訊補充包的概念。

「書獵人」機制的建議,主要是希望作為出版與影視的資訊對接橋梁,因此成員必須熟悉影視產業的需求,也對書市有長期的關注。這點與文策院今(2020)年推展的「內容開發專案計畫媒合服務」,或許有異曲同工的精神。

媒合服務計畫邀請影視圈、創投圈、製作圈、發行圈等產業人士組成「投拍人工作圈」,由投資拍攝者以符合自身市場需求的標準進行選材選案,結合數位與實體的評選方式,以提供文本資料庫的方式,讓投拍人得以於線上直接進行文本圈選。

「投拍人工作圈」成員目前已達35家,成員包括各大主要電視台、電影電視製作公司、電信及OTT業者等,並持續進行招募中。長期希望擴大投拍人工作圈,持續對焦市場面向,順利連結出版與影視產業跨媒體合作。

OTT時代,出版與影視一起面向世界的大競技場

「我們會說,出版跟影視的距離好像很遙遠,但某方面來說,我們台灣跟世界的距離,也很遙遠。」曾瀚賢指出,OTT以及國際平台帶來的最大衝擊,是一把將台灣推向世界的競技場,如果我們自己國家內部的產業都無法整合,將如何有更大的力量去面對國際競爭?他認為,做為業者,更團結一致對外才是未來。

「至於眾所期待的文策院,就像韓國內容振興院,雖然台灣的設立晚了人家20年,起步一定相對艱難,但只要開始就值得支持。至少我們已經一起認清楚改善的方向了!」曾瀚賢說。

王小棣則認為,當前是個載體大變革的時代,但創作者無需太洩氣,不要忘了,我們永遠都在尋找好的故事,永遠都需要資訊的傳播。「就像質量不滅定律一樣,內容從古至今跟人相伴,只是隨著接收視聽的方式不同,在不同領域消長。未來也許因為科技改變或環保的理由,紙本或許會消失,但閱讀走入生活這件事,是不會改變的。」

王小棣豪爽地為出版與影視雙方加油打氣:「我們遇到的困難真的滿多的,但說穿了也很簡單,大家都毋忘初衷就好了——選擇做這件工作的初心是什麼,把它做好。看到困難盡量突破,不要被困住。大家一起試,總會有人試出一些比較好的路。」

王小棣已在公開場合宣告,第2季的植劇場將有更多書籍改編的劇集誕生。而更多元、更靈活的產業對話,有助於讓不同文本對接到需求不同的買家。透過多重的觸媒機制,創造更多雙贏的合作可能。出版與影視的能量匯聚,相信是OTT國際戰中突圍的關鍵。

【出版轉影視.台灣篇】


企劃:文化內容策進院、Openbook閱讀誌/撰稿:Openbook編輯部/責任編輯:周月英、吳致良、陳愷昀/視覺:林鈺馨