專訪》細節無法人造,細節是寫作發動機:專訪金宇澄

《我們並不知道》作者金宇澄。

冬日的氣息方近,「2017Openbook好書獎」名單揭曉,中國作家金宇澄的《我們並不知道:金宇澄散文》(東美出版社)榮獲年度好書.中文創作,他也特地由上海搭機來台領獎。趁此難得機會,Openbook編輯部邀請台灣作家柯裕棻,在鄰近古蹟紀州庵的東美出版,獨家專訪金宇澄。以下是訪談摘要。

  • 訪談/柯裕棻(作家、政大傳播學院副教授)
  • 記錄整理/沈眠(文字工作者)

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金宇澄(左)與柯裕棻對談。

▉上海印象、台灣感覺

柯裕棻(以下簡稱柯):我自己對上海的想像最早是在剛認識字、還不知道歷史的年紀裡,接觸到上海相關的語詞,都是些很精細柔軟的食物(笑),比如細粉、鬆糕、餛飩、小籠等等的,是柔軟香甜的好東西。這些陰柔細膩的印象,後來又在張愛玲的作品裡強化了。您的作品呈現了相當複雜的上海今昔面貌,您覺得上海的特點是?

金宇澄(以下簡稱金):其實,上海是雜交的城市。要說有什麼特點的話,應該是特別能接納各種變化與外來元素,能用則用,都不會排斥的。上海是1843年開埠的,我讀過一些紀錄,在更早以前,比如1836年有兩艘載滿了貨物的英國船,先是到了廣東,但被抵制,有人建議他們到上海試試,他們就航進了當時的上海,果然賣光了貨物,掙了白銀,又在上海買了大量絲綢返航。我想,這是因為上海起源的特點,包括一些無根基之人的聚集,雜匯也似的,熔爐一般,自然而然,也就能夠接受各種奇特的元素。

加之以後租界時期的繁盛,例如新式馬路的興建,都讓上海人的容納度大增,當時的老城厢外頭造起的大馬路,頭一回有了平整的馬路概念進入中國。那會兒老城裡還是抬轎子,在滿地泥濘、高低不平的中國街道上移動,讓所有人眼界大開,原來西式的馬路、馬車這般便利好用。

所以說在上海,各種奇談怪論歷來都可以被容許。簡單來說上海就是聖誕樹,五花八門的內容都可以掛在上頭。唯上海可以雜七雜八的傳奇,到了別的城市就不成樣子,不真實,獨獨在上海才能自成一格。


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滬西蘇州河,金宇澄手繪插圖,1990。(東美出版提供)

▉文學並不神聖

柯:幾年前讀了您寫上海的長篇小說《繁花》,您發展出空前嶄新的文體,非常令人讚嘆。今年這本得獎作《我們並不知道》可說是《繁花》前傳或外傳,它在形式上是由我們較熟悉的散文和散文體的短篇小說構成。我感覺《我們並不知道》各篇章有一種「體物入微」的精神:一個人的生命時間很短,但藉由他和物件、周遭環境的互動、聯繫與記憶,使得生命拉長縱軸,超越個人的時涯。人和物質世界的綿密交感,體現了整個世代變動的蒼涼。

金:書中所描寫的確實是荒涼蒼白的時代。當時每個人的衣服都一樣,物質十分匱乏。也因為如此,一切細碎的發現,都彌足珍貴,也就是蒼白的時代,記憶會更豐富,當你不斷地返回指認那個時代遺落的記憶,都歷歷在目。

記得張愛玲提過,中文文學總是在體驗品味虛無感,是因為世道的艱難,國人無法把握命運,對一切都有懷疑,一切無法確定,生命種種的興味,內在的熱情、只投射於具體物件加以發揮,譬如宋代刺繡的複雜花紋,編織到了極其華麗細密,何以把時間用於這些無意義的複雜中?認真去想,不難發現它唯一的意義或許是,只有物的真實存在,才可以牢牢抓住自己心智,不毀不壞。

《金瓶梅》和《紅樓夢》對物件的描述,全然複雜花紋的再現,西方人注意到異國風味,但無法真正理解,這思維的特點確實只屬於中國,盡興於物的連結是國民生存的習慣,譬如說到了一個沒有政治運動的1990年代,這種舊習便逐漸泛上來,如果一旦動盪緊縮,也就萬馬齊喑——我意思是,這習性在相對的和平時期就會有充分的反映,也就如這兩部名著產生的時代,盡情消遣細碎繁瑣的內容,已經是一種國民特質了。

柯:您書裡有些非常細緻的城市景象與人物,確實會讓人想起《紅樓夢》裡,寫出整桌的菜單,列出整張藥方子,每個人物出場從頭到腳的的服飾,那些鉅細靡遺的描寫功夫。


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金宇澄手繪插圖。(東美出版提供)

金:問過一些畫家,究竟為什麼他們需要模特兒?難道不能憑空想像而畫嗎?他們的回應是,想像裡畫出來衣服的縐紋,同直接面對它的寫生是完全不一樣的。我想,寫作先天上就沒有辦法做到像繪畫一樣原封不動地重現眼前的畫面,寫作畢竟本就有抽象的本質,但至少能在局部上,藉由想像力與敘事力去記錄人的故事皱纹,打造盡可能具像化的生动的可能性。這些只是局部的表現,而非整體的驗證。

也因為如此,我一向以為,作者其實不是那麼重要的,他們並不是上帝般的無所不曉。他們都有過往影響與經驗的侷限,作者的範圍,其實是相當窄小的。於我而言,作者只能、盡可能地記錄自身周遭所熟悉的人與事,只能如此,只有這些範圍。等於美國福克納說過,故鄉只有郵票般大小——同樣我的活動範圍也只郵票大小,我能把它描繪出來,已是很大成就。作者太容易自信、自戀,高高至上了。我認為寫作者絕非是「人類靈魂的設計師」,只有上帝才是。人不該自擬為上帝。

不論是我住的上海,或說這裡台北吧,每一座城市都儼然一座森林,供我們生存的區塊就更小了,只能是目力所及的周圍了,我只知道我周圍有什麼樹,住著什麼小動物,看見遠處有黑影飄過,根本難以曉得那究竟是什麼啊。我的寫作,只是加深對局部的凝視與摹畫。

柯:這讓我想起您曾在別的訪談裡說過,文學作者應該要謙卑,放棄身段,仰視讀者?當時是談到身為編輯以及網路寫作的影響。這個態度和體會請您再詳細說說好嗎?

金:是的,文學並不神聖,作者不過就是特別會說故事的人而已,我不自居於眾人之上。原因是《繁花》初稿是在網路上寫的,有長期和讀者互動的體驗,知道他們的感受和敏銳。通常的寫作是在沉默中寫幾年,寄給出版社編輯後,若是回饋一千字意見,已經不容易了。但網路上你每天都得獲了形形色色的議論,有時像在逼迫,讓你知道讀者的厲害,讓你使盡渾身解數來對應這些讀者,不敢造次,只要稍微涉及到不熟悉的領域,就會有讀者指出,而在閉門造車的環境中,確實是可以隨便隨意為之,因為聽不到讀者的這些疑問。

我總結這樣的網路寫作是奢侈的,可以坐擁這麼多讀者的聲音,也是寫作的本來傳統,英國狄更斯、俄國杜斯妥也夫斯基等等,都是連載出身的小說家。歐洲沙龍文化也就是詩人寫了一首詩,讓朋友眾人隨便傳閱與評論,現代作者卻是在出版後的朗誦,沒人會提問會質疑,然後逐漸視自己為上帝?可笑的。在我三十年編輯人生裡體認到的事實,同樣是作者得尊重讀者,尤其是尊重當前最有視野的讀者們,他們來自四面八方、五湖四海,多少藏龍臥虎,你壓根不曉得。

我對文學的想法有變化的。尤其讀到全知視角小說,總讓我疑慮多多。作者真有辦法切實地瞭解一個人?我活了大半輩子,也沒能瞭解一個人超過百分之五十。人經常連自己都不知道自己,瞭解別人至多就是這些,剩餘五十,是那人對自己百分之三十的瞭解,最後的百分之二十,或許他自己也不知道。

由於社會、時代的不同,早前的閱讀,需求作者要「活靈活現、內內外外」寫透一個人,是根基全錯的表現,一定意義是誤導讀者:人是可以被瞭解的。實際的真實卻是:人複雜異常,無法被瞭解,其實,一個人最特殊最私密的內容,往往是不能寫的,會帶進棺材,因此我說,文學常帶有欺騙的意味,其實它是處處有保留的,最有人性深度的內容,往往被作者燒掉或者咽進肚子。這樣推論下來,作者應該給出合理的「空白」才對,讓讀者知道,小說裡很多「留白」是正常的——寫作的追求就是,透過無數細節和回憶,最大程度告訴讀者其中的一部分。

▉細節是寫作的發動機

20171203_03.jpg柯:沒錯,正是細節勾人。這書中的故事,比如床腳裡藏金條,蛋殼裡藏鑽石,或是坐墊裡藏鈔票,藏的人想法如何,發現的人又因為什麼經驗所以立刻識破了,不同的立場和視線交錯,栩栩如真。或像〈鎖琳琅〉這篇後段,眼神姿態情意非常纏綿,大量的情感壓縮在動作細節裡,結尾收得乾淨無痕,又不是無情。這些串成了很棒很有臨場感的故事。

金:現實主義的寫法,也就是透過細節,逼近一個人的存在,讓他的真實感自然出來,也表示出作者的熟悉度,所掌握的細節有多少,我自己想想,最真實的部分,寫到三分之二是最好的,太過緊密的就不大方便寫了。最真實的、最有份量的,很難真的下筆。文學還是要有所保留的。

比如張愛玲《小團圓》,就差點被燒掉了,還好最後留下來,讓我們知道某些解答。《小團圓》寫某日張和胡蘭成相談一整天,次日胡問張對自己的感覺為何。張沉默中打開一個信封,裡頭放著胡昨日留下來的所有的菸頭。張沒寫一句情話,出示的細節多麼逼真。通常所謂「塑造」是一個很假的東西。寫作必須不虛假地體現人物的特點。

柯:那麼您自己怎麼看待「細節」的意義呢?

金:這個信封,就是好細節,長期當編輯,我對來稿的判斷,第一是看語言,第二是讀細節。細節無法人造,有好的細節就能出現好作品,細節是寫作的發動機。每一個小說編輯,作夢都盼望接到一部好文字好細節的來稿,這幾乎是終生的盼望。

我愈來愈覺得,中國傳統筆記體的寫法會更有魅力,比如陳巨來《安持人物瑣憶》處處生動,有一則寫30年代一小氣畫家,平素是用畫來交換一切生活雜貨,賺了錢就藏在傢俱裡,比如八仙桌腳挖空,藏金其中。寥寥數筆寫活人的特點。

李伯元《南亭筆記》也是具體的細節,比如郭子美(郭松林),白馬白盔白甲,譽為「清代趙雲」,軼事是此人一到上海,就裝成乞丐,跪在四馬路上派發整疊的手紙,有美人經過就給一張,裡頭藏著一片黃金葉子,發完即走。書裡沒說此人意圖,但你只要讀過,很難忘記。

或者陳定山《春申舊聞》寫的葉澄衷,原是黃浦江船夫,划擺渡船,一次發覺外國船客遺留的錢包,葉就停船原地等待,相信洋人會回來尋找。果然那人返來,發現葉在等待,大為感動,請他到洋行工作。從此,葉澄衷一路發展,變成了五金大王。

葉澄衷的孫子葉仲方也有趣,雖然以後參加了中國遠征軍,青年時代卻常做怪事,最冷的天請一百多人吃飯,讓手下把室內燒得火熱,來客脫掉大衣,仍然汗流浹背,最後,葉仲方來到席間,宣佈今晚他根本付不出飯錢,已把大家的皮大衣全「當」掉了,說完他把一疊「當票」甩向空中,就走了。客人急得跳腳,天這麼寒冷,怎麼回家?但是事後三四天,葉仲方又一件一件買了新大衣,全數奉還。很難說現在的富家子弟會做這樣的事,這行為是什麼意義?可你就是記得了。

中國文字一向簡潔,《史記》都是挑出特點,勾勒人物,透過細節經營,極其克制地寫活人物,跟西方大規模的史詩填充疊床架屋的繁複寫法完全不一樣。中國筆記體是一種極簡的審美觀,是寫給聰明人暗暗裡體會的段子,無需西方的大面積透徹分析。

在生活的角度,在人格的魅力上,精彩的段子都會讓人過目不忘。我們究竟是依靠什麼記住一個人呢——是《安娜.卡列妮娜》的長篇大論,還是莫泊桑《羊脂球》(台譯《脂肪球》)的略略幾句話、幾個描寫,就讓你記緊了?

今天我們討論細節——細節就像是法律文件上的圖章,是最有效力的。細節能夠產生合理性。說這麼多也就是想說,細節最能說明問題,緊密獨特的細節,是無與倫比的真實。誇張點來說,細節能夠產生歷史,產生一切。

說來說去,作者最需要的是把最特別的內容傳遞給讀者。如果只當成個人的宣洩、排泄,讀者一般是不會感興趣的,一般也真不那麼重要,作者自讀就夠了。另外的例子是,比如說自己對自己寫的稿子,本來就很不耐煩,寫完不願再看第二遍,或任由編輯改動而不顧——你自個兒都不甚在乎,人家怎麼會看重你的作品?

某種意義上說,寫作也是一種變態行業,作者需要特別珍愛自己筆下的產物,效果會好一些。我講過的,我寫《繁花》等於是一個老年婦女生了孩子(笑)。年輕女子生了小孩,一般就是讓媽媽抱,還可以再生,我則是成天抱緊了不放,愛不釋手,看不夠,時時刻刻希望打扮這個小孩,因此這小說我修改了20遍,十次加印都有修訂,編輯都沒見過。因為自己真是那麼喜歡,不捨得拿出去,等於母雞生了蛋,別拍拍翅膀轉身就走,要好好孵出一隻小雞來。

認真嚴厲對待自己的作品,不追求多和快——當然每人的狀態是不同的,確實透過數量,也可能產生質量,我只是講我自己對寫作的觀點。


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金宇澄手繪插圖。(東美出版提供)

▉無以窮盡的悲劇

柯:在《我們並不知道》,我覺得另外有一條書寫主線,是對萬物的心痛哀憫。不止對人,還有對動物、植物的感情,都令人不忍。寫貓呀狗呀烏龜或鳥情感都深,〈馬語〉這篇看了尤其心痛。

金:中國有一種說法,說50後的作者,就專門寫這種東西來折磨人(笑)。王安憶讀我寫馬那一段,表示真心的喜歡,有個馬場老闆問我,怎麼有比他還懂馬的事,我怎麼這樣熟悉馬的處境——他不知道過去的情況,不知道我所看到的馬的故事,比現在的馬要悲慘得多。

對了,有一道菜色叫水煮牛肉,源出於自貢,當地產岩鹽,都是把牛拉到礦坑底下,一直不見天日作業至死,礦工們也都是赤身裸體在坑裡工作,死牛就存放在礦洞裡,用最簡單的辦法片下來煮著吃。所以,水煮牛肉是一道非常卑賤的菜,是上不了檯面的,現在卻演化到五星級酒店也在吃,時間就是這樣有趣的變化。傳統中國菜系包括用具和形式,同樣引發多層面的演變,從極其的精緻變更為大眾的走向,主要就是保持習慣的人慢慢死去了,還有是交通快速的改善,傳統江南人不吃辣,交通有限就難以變更。當人的移動變得通暢,會破除封閉的空間。地域文化大部分來說都是脆弱的,經過人與時代的更替,審美與價值都在快速變化中。

回顧我的青年時代,是什麼都講吃的荒涼時代,目擊很多殘酷的事,比如有一殺狗的故事,想寫一直不忍,口頭上說說可以,恍如隔世。我16歲奉命去黑龍江務農,上海青年人的宿舍外,有一戶老太太養狗──當時東北農戶養狗,不只為情感關係,重要的是狗皮。東北習慣是在炕上鋪一張狗皮,能防濕氣。這些上海來的青年人沒有肉吃,就想這條狗。一次某青年就在宿舍門口,以食物誘那隻大狗進來,眾人準備了叉草的鋼叉要弄死牠,飽餐一頓。狗進了宿舍發現不妙,畏縮躲藏在板鋪下,總之,最後是發動圍剿,得償所願。細節太激烈,此處刪去200字。老太太最終大概猜到了,天天就坐在宿舍門口哭,她哭的只是要把狗皮還給她,不是哭狗,是哭皮。眾青年一直保持沉默,沒還是覺得沒面子歸還,留著一點基本的人的意識,不是要用這張狗皮,是狗皮已被鋼叉戳得都是孔洞,怎麼還。時代的殘酷,在我年輕的眼光裡是稀鬆平常的,像書中寫貓的一節,毫不稀奇,廣東人吃貓是很普遍的事。

柯:另有一篇寫時鐘,明的暗的情感轉好幾折。最後一小段說一落魄老先生抱個鐘到古董店去賣,要價五百,但舖子只願給三百,兩人還價,您聽了就想按照原價買,在鋪子外頭等老先生出來。等著等著,轉念覺得買下來無用,就離開了。短短一段才三行,從深情驟轉虛無。您的作品不論是小說或散文,有時會看見這樣情感飽滿,但轉眼成空的時刻……

20171203_02.jpg金:不買舊鐘,是醒悟了,抑制一種「收藏」的企圖,假如因此形成了癖好,興致勃勃,將來怎麼辦?人生是虛無的,我有個朋友常去德國收集舊照相機。比如當地一位老人死了,律師按例打電話通知,但死者的兒女卻不回來,只是請律師直接處置變現,老人家一輩子收集的藏品,就這樣堆在門口賣,一生井然有序的收藏,立刻變成了無序的流逝,沒意思,文章寫到這裡,也真覺得了一種落空,是真實想法。

人生一直就是尷尬、糾結的,常常不知道自己的抉擇或作為,是對是錯,沒辦法,人常常只能選擇。我曾在黑龍江遇到一個犯人,他告訴我,青年時代適逢「國共合作」時期,他和同班的好同學一起到山西,報名參加抗戰,排隊走進一大院子,依序辦理報名手續。等排進了大廳,見是左右兩張桌子,左邊共產黨,右邊國民黨,不得選擇,等於你進了機場海關邊防檢查,排到你在哪一面,就上前登記入冊,輪到你在哪一桌,就是哪一黨,他和最好的同學就此左右分離。他加入國民黨軍隊,最後是在國共「淮海戰場」被俘虜,後判刑到了東北,一次舉行犯人大會,他意外發現坐在主席台正中的,就是當年加入共產黨的好同學,雙方目光有交集。散會後,一個勤務兵走近他私語,長官馬上要去東北黑河的某勞改營,他如果想去,就可以報名。就這樣,他來到了最北方,其實也沒有得到好同學幫助,因為沒多久,好同學再次調任了,離開了這個地方。

人生選擇,往往像賭博,並不是想像裏一條充滿各種機會的康莊大道,只要面對一個具體的人,往往忽然變得狹隘,難有再多的選擇。毛澤東說青年人是早上八、九點鐘的太陽,是精神層面的激勵,其實人生常常是尷尬的,「人生知己無二三,不如意事常八九」,既是古話,仍然也是今日世界最重要的認知,做人有這準備是必須的,不討喜,真實的景況也就這樣。

柯:您確實寫了好多悲劇,每個人不管是不是機關算盡,都沒能跳脫命運。多數人都說時代要往前看,實在是因為回眸誰都覺得不忍。您自己怎麼看時代的回憶呢?

金:回憶起一個農場例子,有一位漂亮的哈爾濱女青年,據說是因為沒買票,最後被火車列車長抓進一小房間裡強暴,回農場沒多久發現懷孕了,也記不起來她具體坐的是哪一天的火車。總之事發她已經精神錯亂,經常在半夜的月光下,披頭散髮裸體跑到田野裡,給人恐怖的感覺。寫作也許就是是為了記錄時代的種種細節,讓那些遺落的事物重生,讓它們不褪色地存續。這是虛構嗎?它是真實的人的圖畫。

《我們並不知道》寫了很多我這一代人的困難。我必須記得,所以我寫。我寫,也是因為我認為,所有人都必須記得曾有過那樣慘白的時代。相比當前就幸運太多啊。我有時會覺得,如今國人的欲求太多,並不懂得完整無缺地過完一天,同樣是無比欣慰的感受——因為我懂得,這簡單的平安無比珍貴,應毫無保留地感恩。

【訪談側記】

柯裕棻

金宇澄本人比照片更高,清瘦,目光冷靜時有星芒。談話愉快、敏銳,行止對答自持有度。他說,雖然作品多以幻滅虛無作結,可他本性喜歡熱鬧,喜歡明亮溫暖的事物,喜歡市聲鼎沸,喜歡網路和讀者意見,川流熙攘,覺得快樂。

他在2012年發表的長篇小說《繁花》幾乎為這十年的中國文壇下新定義,立新座標。這本奇書開創了新文體,寫文革時期的上海,也為改革開放後的時代做史。更令人驚異的是,這本數十萬言卻精練無比、直逼《海上花列傳》的巨著,是在網路上連載完成的。

金宇澄做文學編輯多年,熟諳字句的收斂與調度。他嚴謹對待每個字和標點。他認為一個故事的表裏明暗非常關鍵,明寫的段子和咽下不寫的一樣重要。他認為細節產生一切,但留白使人難忘。

他擅長寫鮮花著錦之盛,深知人情曲折旮旯,也見過屈辱與瘋狂的煉獄,今年得獎的散文集《我們並不知道》正是這些主題交錯而成。在生活裡,此處錦繡必有彼處黯淡,有扮戲的鑼鼓就有拭淚的時刻。

這天台北不冷,金宇澄穿對襟立領薄呢黑外套,高瘦如墨竹。一行人走小巷,見花磚老榕,小貓矮牆,他都要停下來手機拍照。進餐館眾人坐定,金宇澄低頭整理照片,專心喜悅,滿懷人世燈火。

 

9789869213912_東美_我們並不知道.jpg我們並不知道:金宇澄散文
金宇澄著,東美出版公司,380元。【內容簡介➤

【2017Openbook好書獎】

➤專題目錄
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➤年度好書.中文創作
➤年度好書.翻譯書
➤美好生活書
➤最佳童書與青少年圖書
➤抽獎活動辦法
➤9場巡迴講座


【作者簡介】:金宇澄
1952年出生於上海。小說家,《上海文學》執行主編。
1985年開始發表小說,1988年擔任《上海文學》編輯,淡出文壇,直至2012年發表長篇小說《繁花》,成為當年最暢銷文學作品,被喻為「小說界的潛伏者」,長期盤據小說排行榜,並獲包括「茅盾文學獎」、「魯迅文化獎」、「施耐庵文學獎」、「圖書勢力榜白金圖書獎」、中央電視台「中國好書」、「華語文學小說家獎」……成為新世紀中國文壇一大傳奇。
其代表作包括《迷夜》、《碗》、《火鳥》、《回望》等。曾於台灣出版《飄泊在紅海洋——我的大串聯》(時報文化,1996年)、《繁花》(印刻,2014年)。
本書原名《洗牌年代》,曾獲2016年「花地文學榜」散文金獎,經增訂後,改為今名。

 


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