➤台灣漫畫要突破，就不可能完全走日本漫畫的路

主持人：去安古蘭的經驗或多或少對兩位帶來了一些影響，想先跟和哥（黃健和）聊一下大辣的誕生跟這些經驗是有關係的嗎？

黃健和：大辣的誕生當然跟這有很大的關係。台灣大概從1990年開始正式引進日本漫畫後，整個漫畫的閱讀環境是籠罩在日本漫畫底下的。這麼多年下來，我一直覺得台灣漫畫要有突破，可能不能完全走著日本漫畫的路。

所以後來在和大塊文化郝明義先生討論之下，我們覺得引進其他地方的漫畫是個可行的方向，大辣一開始也就大致確定會以引進歐洲漫畫和兩性的作品為主。以歐洲漫畫來說，安古蘭漫畫節是不可跳過的一環，所以基本上每年都會去參加。當時因為大辣是小出版公司，我們那時候對大家的邀約都說：「只要你加入大辣，我們就去安古蘭。」所以原則上在大辣待過一年以上的編輯、企宣，應該都去過安古蘭。

主持人：這已經不只是員工旅行而已的事情。

黃健和：就是去看過後，會大概知道我們要做些什麼，我們要把什麼樣的作品帶回來。

➤從不同類型的漫畫中獲得養分，生長出屬於自己的樣貌

主持人：閱讀的品味為什麼如此重要？我們看日漫也很快樂啊。

黃健和：當然也很快樂，我們沒有說日漫不好，但只看日漫是不夠的。台灣這麼小的地方，如果你完全只走一個路線是非常可怕的。你必須要找到不同的養分，從這些養分裡生長出自己的樣子。

這不是我自己的概念，而是我從一塊兒成長的漫畫作者，從他們家裡看到的概念。鄭問、曾正忠、陳弘耀、朱德庸等等，這些漫畫作者家裡都擺了歐漫和美漫。他們不見得看得懂，但他們知道這個人很厲害，他們也是從這樣的刺激裡面出來的。

否則你永遠在看日本漫畫，畫出來的東西很像池上遼一、伊藤潤二，這樣好像不太行吧。你可能還要再加一點別的東西，從種種的養分裡加入一點自己的、這塊土地的東西，這樣才會長成一個從台灣來的作者，這是我們最想聽到的事情。

主持人：這段好感人！

小莊：我想從作者的角度補充。其實我在國中有模仿過日漫的做法，但我發現，只要一這樣子做，整個畫的魅力就不見了，變得很生硬。所以從國中一直到上臺北念書的這段時間，我一直認為自己不適合畫漫畫。

唸復興商工之後，看了很多美術書籍和厲害的歐漫，我才知道其實漫畫並沒有一定的形式，用任何方式都可以畫。所以我從一開始《廣告人手記》就拼命做實驗，亂玩影印機、不用網點、手繪等等，每一本都在玩。我覺得在這個過程中，除了會找到自己適合表達的方式，自信也會長出來。甚至反過來，像上次去義大利參加座談，有個漫畫家好奇問我《80年代事件簿》灰階是怎麼畫出來的，我說是參考歐洲漫畫家Thomas Otto的，他們都覺得很好玩。我們的文化正在彼此互相刺激，最後也會長出我們自己的東西。

➤1991年至今，從原創不足到曝光度大增，作品量一定要充足

主持人：從1991年開始到現在，去了至少20趟安古蘭，遇到不同國家的出版社，想請問和哥一開始是怎麼知道這些出版社的？又是怎麼進入版權這個領域的？

黃健和：很多時候是先交朋友、認識朋友，聊一聊怎麼思考、怎麼行銷，喜歡的作者、各自喜歡的作品等等。在這樣的過程裡面，就會慢慢認識到對方出版社的作品，也可以把我們的作品帶出來。

但在2003到2013這10年之間，比較困擾的是台灣原創的作品不夠。當然之前有些知名作者的作品都很好，但我們不能每年都帶同樣的東西去行銷，一定要有新的作品和刺激。

我覺得這幾年下來，台灣的漫畫作品在法國和歐洲其他地方的曝光度、知名度都在增加，這是我們覺得比較欣慰的。希望未來在國外也有機會可以看到台灣作品有個專櫃，或像日漫那樣。但前提在於，創作量要足夠。

➤作品首次授權到海外，重新看待漫畫創作

主持人：小莊第一本賣出國外版權的作品是《窗》，你還記得《窗》賣出去、第一次授權到海外的心情嗎？

小莊：當然很開心、很興奮啊，而且第一次認真看待漫畫創作這件事情，就是從那次去安古蘭。我發現這好像是台灣人的自信問題，我們政府在開始組團去安古蘭之前，有外國人來邀約，有些官員還會說：「台灣沒有準備好、還不行、沒有什麼漫畫」等等，是在大家反應之後才開始參加。這其實是我們從根本上對台灣漫畫缺乏自信。

但當我們去到國外，開始有交流之後，我感覺外國人滿客觀的，他們沒有這些包袱，會很直接的表達對你的喜歡。慢慢地，我發現如果我們把這個包袱拿掉，只是很客觀的讓漫畫回歸到圖像創作，看重你要表達的東西，只要能夠打動別人，它就有機會。

像《80年代事件簿》畫的是台灣，但有個德國人說他看了很有感覺。因為台灣80年代經歷解嚴，他們在80年代經歷的是柏林圍牆倒塌，這是一樣的事情。當情感上面有了共通性的時候，我覺得他們也會看得很過癮。

➤台灣與歐洲記者提問差異

小莊：我發現外國人其實對不同的文化還滿好奇的。台灣記者採訪時通常會問，哪一篇你的印象最深刻，哪一篇最難畫，都是些基本問題。但德國記者是問：「為什麼在《80年代事件簿》裡，把政治的意涵放在故事的背後，讓裡面的主角都有一種想掙脫捆鎖、尋求自由的感覺？」我聽完就說：「有嗎？我有這樣畫嗎？」然後他開始舉例，比如說髮禁、霹靂舞。我才發現原來那些東西變成我們的日常了，我其實沒有察覺到，可是他們看到這個部分了。他們透過這個作品，看到台灣當時政治的樣貌。

➤為什麼台灣漫畫往歐洲發展？

黃健和：為什麼台灣漫畫在這幾年當中是往歐洲發展，而不是往美國發展？我覺得這跟歐洲普遍的人文素養有很大的關聯。我們可以感受到這些地方的人們閱讀，他們看不同的東西，他們甚至在日本漫畫看到日本人沒看到的東西，這是很有趣的事情。

歐洲人會藉由圖像去感受每個地方的不同，這也是為什麼日本、韓國、香港、台灣、中國的漫畫，都在歐洲陸續有一些綻放的可能性。在漫畫節可以看到全世界有趣的作品，對他們而言是很重要的事，他們是這樣去閱讀、去看待的。而且他們會看到世界上另外一個地方發生的事情，可能跟他們未來會有關聯。

這可能是台灣缺少的部分。我們應該也要看一下別的地方在畫些什麼，看《蜘蛛人》或《蝙蝠俠》都很好，但也要去看一下比如南美洲的作品。起碼在閱讀上，我們不能這麼偏食，我們需要多一點的素材去感受，我們跟世界才能產生關聯。我們正在跟世界發生關係，我們不能只看自己發生了什麼事，也要看一下外面發生什麼。你永遠不知道什麼時候、什麼東西會跟你產生撞擊。

➤80年代成為鄉愁的代表，《80年代事件簿》賣出多國版權

黃健和：回到小莊的《80年代事件簿》，我覺得這個作品很好，但我最初沒有把握可以賣得出去。

主持人：感覺太在地嗎？

黃健和：作品的副標就是台灣的80年代，這部作品對台灣來說很有意義，終於有人畫出那個年代的故事、那個年代的青春成長。可是在出國之前，我真的沒有把握它有機會賣出國際版權。但作品這麼動人，我們還是去試試看、去介紹、去談，結果就是有被看到。

小莊的這部作品反而變成在每個地方都會談，都很容易介紹，因為共通點出現了。每個地方都經歷過80年代，當他在懷舊他的80年代時，全世界的人也在懷念他們的80年代。那是大家最美好的年代、大家的童年、青春期，或是大家覺得好可惜沒有參與過的年代，80年代變成是一個鄉愁的代表。因為這樣，小莊的這部作品可以有這麼多國家的版權，也就不奇怪了。

➤近年台灣漫畫與世界密切接觸，台灣創作者的態度和轉變

黃健和：我覺得台灣新生代的作者好像對國際沒有這麼陌生了。我們常看到，有些年輕漫畫作者的黑板上寫著：1月安古蘭、3月義大利、9月法蘭克福，還有什麼時候要去美國參加漫畫節，同時也標示哪邊有徵稿、比賽⋯⋯可以看到這些企圖心早已在年輕一代發生了。至於對得上對不上，那是跟故事、跟要說的事情有很大的關係。只要越來越多這些創作者想做這件事情，這件事情當然總有一天會實現的。

主持人：小莊老師呢？這十多年來，我們密切地跟國際上有接觸，你感覺到身邊的創作者們有什麼改變嗎？

小莊：我自己覺得這個改變是從網路來的。網路打開了所有人的視野，所以我們年輕的創作者比較不會侷限在固定的畫風上，都可以找到適合自己的樣子。

另外，大家到國外參加漫畫節，都會有很多的體驗跟看見。但我覺得我們要培養的是世界觀，這其實跟出不出國沒有太大關係，而是要去明白人家怎麼看世界，你怎麼回應這個世界。你要產生自己的觀點和觀察，要把自己的創作定錨。那個定錨必須來自於生活、來自於閱讀、來自於你的情感。有時候我覺得這個環境不應該讓漫畫家太忙，不要讓漫畫家忙著生存，這樣才會有更好的東西產生。當他們在生活上的需求不那麼吃重、可以維持的時候，那個創作能量就會一直長大。

台灣創作者的行程表上永遠都是滿滿的比賽、領獎等等，因為他們需要那些錢。在這種高壓力底下，我覺得他們很難去完成比如史詩型的長篇巨作，通常只能做小品。我覺得這是相對的，像日本為什麼會有那麼多大型的商業作品，就是後面支撐的整個商業機制很強。雖然工作量很大，但他後面的support很強。如果只單靠一個人扛這麼大的工作量，又沒有後面的支援，這樣作品是生不出來的，會有它的限制。

主持人：應該給漫畫家多一點餘裕，多一點停下來看世界、想事情的時間。

➤島國漫畫需要更多的熱情與刺激

黃健和：早些年前可能會說：「做漫畫最迷人的事情是一支筆、一張紙，說故事給全世界人聽。」現在反過來也差不多，那支筆可能變成電繪的筆，那張紙可能變成平板電腦，但是說故事給全世界人聽是同樣存在的。如果你對說故事沒有熱情，覺得畫漫畫是為了賺錢，那真的不太適合走這條路，因為有太多事比畫漫畫更有機會賺錢。如果你有熱情，你不看漫畫會死、不畫漫畫會死，那你有沒有準備好要來說故事？有沒有在開始之後手就停不下來？如果你有，那你就是該走上這條路的人。

有些人畫了一本就結束，有些人一直在畫。兩種都很好，這條路上需要更多的能量和刺激。台灣本來就是一個島國，我們就是一個海盜民族，我們要有更多的激情去想像世界的樣貌。哪邊我們不知道，我們就去看一下，這些可能是我想跟讀者或創作者說的話。●