與我們讀見的那個敏銳多覺、善思與感的作家周芬伶不同，甫出版最新長篇小說《鹹菜街》的周芬伶說：「其實，我理解事情是很慢的。」

正因為很多事情無法當下就懂，往往得隔了很多年，寫作時忽然重現，會像某個原本一個死結，突然鬆動了一些，才得以意識到：「原來，當年那個誤會是這樣產生的。」 

因此，周芬伶說自己得不斷寫著，也得不斷回去重寫。有時是重寫同一段記憶，有時則是重寫同一個自己。

那些曾經以為已經完成的事，後來又在另一個時間點被重新打開。她說，這種書寫與回返對她來講很重要，尤其2017年前後，父親與母親相繼過世，她的人生像由此被切成兩段，時間開始有了分水嶺。

從此際往前，她看見：「越久的記憶，其實越會變形。」 記憶會變形，人也會，而寫作，也許就是在變形之後，再一次試圖靠近。

這幾年的周芬伶，像是被分水嶺的地勢流速帶領，一路回到南方、回到潮州、回到家族，回到那些曾經被掩埋、被遺忘，甚至被禁止談論的名字和他們的故事。那並不只是地理上的返鄉，更像是一個人終於願意重新凝視自己生命裡那些長久被壓低、被忽略的部分。

《鹹菜街》便是從這裡開始的。

➤《鹹菜街》作為記憶的雙向街

其實那條街，原本幾乎已經被她遺忘了。

周芬伶回憶道，她的故鄉屏東潮州，是從一條醃鹹菜的街開始發家的，那條街上有8戶人家，也被稱為「八老爺」，他們以醃售鹹菜致富。那些醃漬的氣味，是她童年的日常，卻因日常而被收進記憶深處，像背景一樣存在著。直到後來她寫散文集《放索仔》，無數次的返鄉做田野、重新回到南方之後，那條街道才忽然又重新浮現。

「忽然所有記憶都回來了。」 她說，那些幾乎被遺忘的故事裡，還藏著一個被遺忘的人。對應著《鹹菜街》裡「蘇蘇」這個角色，記憶中的那人，因為性別認同、追求藝術與怪異行徑，在家族裡長久被視為羞恥。直到今天，家族仍然不太談論他，像是一個被驅逐出去的名字，一個被整個家族刻意掩埋的存在。

過去的經驗，隨著記憶落進了故事中，但周芬伶也非常自覺地對這樣的書寫，保持警醒：「我必須保有40%的虛構，沒有按照原來的樣子去寫，也相對的是我想要保護裡面的事實。因為我家族畢竟真實存在過這樣一個被淹沒了的人、一個失敗的藝術家，但故事裡的所有東西都與現實不一樣，我開整了所有細節，即使確有其人。」

藉由小說，不是去考古，而是思考：「如果換到現代，他是不是不必受到這麼大的懲罰？」 在過往保守年代裡，一個人的性別、藝術傾向、行為方式，都可能成為罪不可赦的理由。尤其在那樣保守與愛面子的家族文化中，名字是可以被真正抹掉的——不只是字面上的死亡，而是將存在過的歷史都抹除。

掩埋了人名，卻不是絕對的善惡，因此周芬伶亦不想用批判性的方式去寫這件事，她反覆強調自己不想站在道德高位去審判任何角色。就像《鹹菜街》裡沒有真正的中心人物，也沒有絕對的是非，那些角色彼此交纏，像雙生火焰，互相依賴、互相傷害，又無法真正分開。

就像小說裡，敘事者與蘇蘇之間的關係，雖似她與那人，卻又絕非他們。周芬伶說：「使兩個人互相糾纏的不只是愛，也不只是權力。」裡面同時會有情感、血肉、藝術、經濟義務，甚至羞辱與嫉妒，她形容：「他們好像是一種雙生火焰的關係。」 

這種強烈到幾乎註定走向痛苦的關係，才是她極欲書寫完成的。周芬伶提到，倘若世間真有善惡的座標，自己很相信比才（Georges Bizet）揭露的——真正的惡，其實是羞辱他人，尤其是在眾人面前羞辱一個人。因此，《鹹菜街》裡真正殘酷的，不是死亡，而是人如何在彼此之間製造羞辱。那些羞辱有時來自家族、有時來自倫理、有時來自愛，甚至來自太過靠近。

在實與虛間穿縮，《鹹菜街》雖然是一部小說，卻始終帶有某種筆記小說般的氣質。這也與周芬伶所處的空間有關。長時間居於東海的濕地時光，她形容像是住在原始森林裡頭，與樹木鳥獸還有許多記念為伴，她得掃落葉、避蟲蛇，甚至焚香也是為了驅蟲（這些習慣也都成為她許多散文的內裡）。那段時間，每遇一個至密親友離世，她便為此種一棵樹：「我父親過世了，我幫他種一棵樹；母親過世，種一棵樹。而在照顧它們的時候，我都會覺得這個樹木也許也像是野獸，它們其實跟人沒有什麼兩樣。」

山林多魅，如同周芬伶喜讀的《剪燈新話》或其他筆記小說，凡人與獸、植物與鬼魅、現實與幻想彼此混雜。狐狸化人，花石有情，她並不想把這些東西歸類為魔幻：「但也不能說它是幻想。」

一切更像是她對世界的雙向觀看方式。

為此，她在《鹹菜街》中的每一條街道，都安排了一種動物現身其中：「那些野獸不是裝飾，而是人性的另一面。」她說：「人、獸、神，是這部小說最核心的三重結構。 人有獸性，也有神性，有羞辱、慾望、嫉妒，也有超脫與救贖。」

那些東西不斷彼此拉扯。裡頭的人物主體性總是模糊，像是作為小說發聲者的A與B，也不是固著的人，更像是彼此人生的另一種可能。她甚至會想像：「如果這世界上存在另一個和自己長得一模一樣的人，在另一個城市裡活著，走向另一條人生，那會是什麼樣子？ 」

如果當年沒有離開故鄉？如果沒有堅持寫作？如果，雙向街上的兩個人，不過是走上不同道路的另一個自己？

➤自己的異鄉人

想像，也讓周芬伶的小說不再只是人物敘事，而更像一張心靈地圖。如同她說：「人一生其實是由幾條街構成的，而我們始終走不出那些街。」

空間，對周芬伶的創作一直非常重要。從小她就對空間非常敏感，每進入一個地方後，幾乎就能記住所有細節。街道、廟宇、石頭、陽光、氣味、空氣，都像音符一樣排列著。

有次她遇見建築師黃聲遠，對方形容自己進入一塊空地時，會立刻知道這裡該長成與建作什麼模樣。她忽然明白，那種對空間的敏感，也許是一種如建築家的天性。

周芬伶理想中的小說，總是先有空間，人物與情節反而是後來才慢慢浮現：「是在空間裡面自己出來的人。」 她自小便喜歡流浪，去陌生城鎮，一個人走路。從城鎮的頭走至尾，因為人在陌生之境，感官會被重新打開。

這或許也回應到她這幾年的寫作計畫，一個越來越偏往「大南方」的書寫。

➤南方更南，記憶更深

南方，並不只是台灣南部，而是更廣闊的、與海洋文明有關的南方。周芬伶提到，她其實很早就開始構想著一個大的海洋敘事。大約在《花東婦好》（2017）時期，她便想寫一部與航海、海寇、移民有關的長篇小說，北起韓國、日本、台灣，南至南洋，全部都在那個海洋世界裡彼此牽連。 

《花東婦好》完成了東北亞的拼圖後，她慢慢想完成海洋的「大南方書寫」，不是單純寫下南方，而是重新理解不同的「位置」：「台灣其實位在東北亞與東南亞交界的位置，北方與日本、韓國連接；南方則更偏向並一路延伸往南洋、馬來群島與更廣大的海域。」她不再只從中國中心去理解台灣，而是把視線轉向海洋、移民與南方航線。

如果說，散文《放索仔》處理的是少數族裔與移民記憶，《鹹菜街》則進一步進入潮州人的歷史與家族的幽暗角落。周芬伶如今仍在進行中的長篇，則更接近真正的「南方小說」——涉及南洋各國的戒嚴、白色恐怖，並與東南亞華人的歷史交纏。 

這些書彼此並不完全獨立，更像一個持續擴張的大地圖，她的「大南方三部曲」（與或許更多）。從初始時，她形容的「一團亂麻」，到現在還在慢慢梳理，但也許正因如此，它們才始終鮮活著。

而真正讓周芬伶從生活到書寫都回到南方的，其實是一場車禍。2023年底的一場車禍，致使她躺在床上一年，無法正常書寫。在此之前，她「從來沒有停筆過」。 忽然不能寫作，讓她第一次真正感到恐懼，害怕有一天自己再也不能寫了。

她提到，那時原本已在醫院準備進入開刀房，因為頸部開刀的風險極高，可能癱瘓、可能昏迷，學生們也都為她擔心。她在最後一刻打電話給有類似病症的朋友，對方勸她不要開， 於是，她冒險選擇保守治療。

那一年的她只能躺著。卻又剛好遇到祖宅重整，她便在坐車、躺床、監工、再回去躺床中，不斷循環並不斷自問：「如果這是生命的最後，我最想做的事情是什麼？」 

這個問題，最後把她帶回南方。如她所說，自己年輕時其實一直在逃避故鄉。「我12歲就離開屏東，後來在台北生活、結婚、教書，在《自立晚報》工作4年，直至到東海讀書任教。一度以為這輩子不會再回去，因為我喜歡北方、喜歡流浪、喜歡都市感。」但受傷之後，「我就特別特別想念自己的故鄉。」

順流南下，她來到了離祖厝不遠，坐公車可直達的高雄，買了間老房子，開始往返高雄與台中的生活。在那段躺床、監工兼做田野的時間裡，《放索仔》與《鹹菜街》慢慢成形。

周芬伶以生命自證，居所與空間總會影響寫作。就像許多書中的她，從2010年的《蘭花辭》、2014年的《北印度書簡》、2020年的《雨客與花客》、2022年的《隱形古物商》到2025年傷後寫成的《放索仔》，即使同為散文，也不過相隔幾年，卻都有著不同的人格、喜好與見聞……她想，箇中緣由，或許因為自己始終不似定居的人：「我是自己的異鄉人，這種疏離感，反而讓寫作得以持續。」

➤作品，才是文學真正的老師

談到寫作本身，周芬伶說，寫小說一直是她20幾歲時最大的夢。她從年輕時就迷戀小說，也看了大量小說，初時教課也以小說為主。 

但真正讓她覺得困難的，反而是散文，因為散文與作者太過接近。她形容：「它就是從0到100，比較絕對的東西。」也因此，散文很難討好別人，最後只能回到最真實、最想表達的東西。

但這幾年，周芬伶對散文的理解也慢慢改變。她提到，50歲以前一直追求文字的漂亮，直到寫完《蘭花辭》之後，她忽然意識到：「當你已經能夠熟練地寫出漂亮文字時，那件事情就不再有挑戰了。」

於是她甚至開始故意放掉「美」，不再追求修辭的華麗，轉而追尋一種更粗糙、更有生活摩擦感的語言。「那種粗糙的生活質感，讓你可以更觸摸到某一個時代的生活氣息。」 或許因此，周芬伶近年的散文與小說，也開始慢慢彼此靠近，不像過去那樣有清楚的文類邊界。有時像筆記小說、有時像散文、有時又像某種地誌或夢境，因她始終還是在尋找新的形式，一種更不雕琢、更能容納生命褶皺的文學形式。

雖然她說，每一本書都不容易，但寫作《龍瑛宗傳》與《花東婦好》，是她尤其辛苦的記憶：「《龍瑛宗傳》花了20年，《花東婦好》雖然得了些大獎，其實也寫了17年，從40幾歲寫到50幾歲。很多學生早早就在課堂上看過這些作品了，我也不知道為什麼需要寫這麼久。」但那樣費時的寫與投注，卻依然值得，因為對她來說，「寫作一直是一種心靈的探險。」 

不只是一部長篇小說、一個研究計畫，周芬伶對文學的漫長探險與探勘，或許始於更早，也與她的師承有關。雖然周芬伶常常作為「某某作家的老師」被提及，但在提到恩師趙滋蕃時，她的語氣仍像學生。

「如果當年沒有在東海研究所遇見趙老師，也許不會真正理解文學。」周芬伶回顧：「趙老師從不規定學生該做什麼，也不把學生當小孩，卻總是在最重要的地方說出關鍵的話。」她記得，趙老師甚至曾對著她們這群學生說：「我要帶你們到有奶與蜜的地方、一處迦南美地。」

當時她只覺得那像瘋話。

後來趙老師過世，她如同接下火芋般，接下了教學的位置，也接下某種使命。雖然她的課堂誕生了無數優秀作家，她卻一直不太使用「東海幫」這種文學集團的說法。畢竟早在她之前，便有楊牧、鐘玲那般優秀的前行者了。她更願意把東海的創作風氣理解成一種文學傳統的延續，只有作品，才是創作者真正的老師。對於那些發光的種子，如今成樹成蔭，她如此形容：「我只是把他們搖了一下，醒來醒來，因為他們本來就會自己開花。」

但周芬伶確實一直把學生看得很重。並不是想控制誰，也不是為自己增加光彩，只是看見學生成長為不錯的寫作者，身為老師很難不為此高興。但讓她真正有所感懷的，是一路看著文學環境慢慢改變：「七年級生還能走在文學的大道上，八年級之後，路卻忽然變窄了，文學不再被重視，寫作者也越來越難只靠寫作活下去。」

所以現在，周芬伶不再像過往單純鼓勵學生要「成為作家」。她會提醒學生，一定要有另一份養活寫作的工作，「因為今天的文學，更像一種精神性的、苦行僧式的藝術，你沒有那種精神，很難維持創作。」

時移位易，周芬伶仍繼續寫，繼續移動，繼續在不同城市之間生活。她說，人只要還能移動，就還活著：「人一不能移動，就是躺在床上了。」她始終不想讓自己停在一個固定的位置上，或許如此，她的故事裡才總有那麼多街道、港口、邊界與異鄉。北方更北、南方更南，那些地方像記憶，也像命運。人從裡面離開，又重新走回去，而寫作，也始終像她說的那樣——

只是一次又一次，重新走進那幾條街道裡。●