《自由．穿越 陳弘耀》紀念展以《大西遊》、《一刀傳》、《赤狐》、《時間遊戲》為核心，結合短篇作品的版本對比，實物化的造型構思以及插畫圖像的跨域演繹，展現出創作者自啟蒙、從業、探索乃至於昂首前行的歷程。我們可以從中看見，一位專業人士怎麼在藝術上作為自己，但更教人動容的，其實是他始終凝視「漫畫」本身，始終在追求成為自己的道路上，謹記讀物與讀者理當同在。

➤從遠方啟程

通往展場的階梯右側，展示了1981年，陳弘耀17歲時完成的短篇作品《末日》。從軍方儀表到人機世界，從漸變框格到黑白調度，相較於後來的手筆，這16頁技法嫻熟的科幻故事，顯然不管在造型或表現形式上，都帶有濃厚的日式調性。比較直觀的解釋，是少年不只仰望心儀的作者、作品，更在模仿及內化時嶄露出難得的才華。但事實是，這份心儀指向的，還包括一組自成體系，自終戰以來累積了逾30年的圖像敘事專業。

1980年代，國內出版業者持續應對漫畫審查制度，以翻印日本作品的方式拓展經營。儘管創作者們一度推進「漫畫清潔運動」，反對外來內容帶給產業、社會的影響（1982），後續的「全國漫畫大展」（1983）、「全國漫畫大擂台」（1984）等創作賽事，也吸引了愛好者投入，將漫畫話題帶到更多人眼前，但隨著閱讀市場備受填充，國人對於「漫畫」的樣態想像和審美意識，也逐漸傾向以手塚治虫為代表的表現形式，固著出特定的認知。

究竟該追仿心中推崇的典範，還是嘗試做出個人特色？不難想像，此時投身實務的創作者，或將隨著入行、立業，面對名為「風格」的自我提問。

➤往東方西行

走進展場，與左側創作者年表、生平事蹟對向相望的右側展區，以「科幻魂與想像力噴發」為總述，呈現出1986年發表於《歡樂》漫畫半月刊的《大西遊》。如果不計1983年時，因為兵役問題而只與《百科文化》合作一回的《一刀傳》，這部以星際冒險重構西遊故事的作品，是陳弘耀首次進行長篇連載。

1985年，中時報系延續「全國漫畫大擂台」的因緣，發行純國人陣容的原創漫畫雜誌《歡樂》。由於漫畫部份綜攬四格、單幅、連環等形式，刊物不僅內容多元，也體現出創作者對於非日式表現的追求。以連環創作而言，此時大致形成歐美系、個人系兩種手法路徑。

前者分別在敘事節奏、演出邏輯與圖像設計上，貼近歐美漫畫以每格畫面各為主體的思維，從而逐格強調圖像細節、個性化造型及角色表情反應，將張力與張力做出結果式串連，形成跳接感鮮明的閱讀體驗。後者則試圖自行整合不同脈絡，例如兼用水墨、油彩技法塑造意象化、情境化的餘韻式表達，抑或以歐美式圖像搭配走格管理、效果線、漫畫符號（如：青筋、汗滴、蒸氣……）等日式手法，創造出更可能接近大眾、調動其閱讀慣性的視覺內容。

展出牆面上，一組合計2頁的原稿，演繹了悟空因雷擊而縮小、倒地之後，如來法師以黑影之姿旋入場中、現身邪笑的光景。從呼應落雷動態的窄長畫面，到斜切底邊、頂邊烘托出的時間感及方向性，這7個畫格，說明了創作者如何利用間距（間白）安排資訊段落，如何借助框格的尺寸、形狀及佔比，引導讀者順利觸及意涵，產生思緒及感受。相比之下，另一組表現悟空遇襲時召喚筋斗雲、及時騰空避過的內容，則明顯加大了跨度，需要讀者投入更多補間想像。

筆線化的細節，魄力十足的全頁、跨頁場面，豐富的角色情態，流暢錯位的線性敘事結構……近40年後回看，大膽奔放的《大西遊》，其實更是一組不願妥協的成果。「宇宙西遊記」看似翻案改編，實則配合了歐美漫畫筆意的融用，提供了讀者耳熟能詳的理解方向。也因為必須顧及閱讀與消化，所以相當程度地保留了日式敘事的整體性及連續感，堅持力所能及的平衡。

➤一刀併陳

《一刀傳》展區與《大西遊》平行，藉由一幅明末陳一刀在台北市屋頂俯瞰街景的畫面，呈現出這部1989年發表於《星期漫畫》週刊的武俠穿越劇，曾經透過兩位時空互換的同名主角，帶來多麼別開生面的想像。

1989年，歷經《歡樂》停刊（1988）的時報文化，發行了另一本國人原創漫畫雜誌《星期漫畫》週刊。其間調整了《歡樂》同步刊載多類型作品的模式，改為集中連載多篇連環漫畫，提供更多劇情體驗。此外也減少了報導、通訊等文字型內容，令漫畫「雜誌」的複合概念進一步回歸作品，不再作為「集合很多種漫畫」或「集合較多漫畫與其他內容形式」的存在。

不過，由於審查制度、出版禁令皆隨著解嚴廢止（1987），《漢堡漫畫》月刊、《周末漫畫》週刊等本土刊物的出現，以及各家日漫翻印業者的檯面化進軍，也再次強化了市場競爭的程度及密度，催促創作者關注讀者需求及其閱讀滿足的根本成因。

作為令讀者惦記後續發展逾30年的作品，《一刀傳》醒目於當時的內容新意自然不在話下。但值得留意的是，由於古今對映的前提，使得萬曆世界的兵刃、衣甲、山林、屋宇，現代都會的水泥建築與車、槍、燈火，都需要細緻、寫實的刻劃來構築差異，因此作品本身的視覺處理及表現方式，也揭示出了作者對於「漫畫」機轉的修持。

事實上，儘管作品當時已經以每兩週16頁的節奏，在週刊上進行雙週式連載，但綜觀全篇，卻依然能看出工期的緊迫，以及創作者如何在壓力中謹守敘事底限，為讀者鞏固享受故事的權利。

展出內容中，一組連續兩頁的第5回原稿，描述了主角趁眼鏡男子講電話時，探查屋內、躍樓而下的情景。可以發現，雖然相較於其他場面，這場室內戲充滿許多白色區塊，似乎在黑白漫畫以「黑」為「有」的前提下，沒有太多地方值得著眼。但經由分配黑色物件所形成的重心效果，卻有機結合了對話框的位置及大小落差，構成了引導讀者順暢閱讀的視覺動線，令情節當下的情境氛圍也得以煥發。

例如第1頁第3格中，畫面先以主角的黑髮形成優先視覺落點，再搭配較大對話框，令讀者第二時間才把注意力移往角色表情和尺寸較小的左側對話框。這樣一來，便能確保「有，他剛回來。」的聲音出現時間早於主角凝視對講機話筒、無語狐疑的舉動，令「一方如常行止，一方丈二金剛摸不著頭腦」的情境躍然紙面。

同理，第5格中，也因為有主角的黑髮作為視覺錨點，所以讀者便會隨著視線軌跡，在優先讀取「好……你等等我叫他。」的下個瞬間，捕捉到他背對聲音、背對室內、往下方看等資訊，然後再意識到外邊的夜色及街景，與「往下看」化合出「看著樓下」的概念。

這種對於技法原理的掌握，使得《一刀傳》不只令讀者「閱讀」，更帶來一定程度的沉浸體驗。無論能否以「電影感」一詞統稱，這些隱藏在具體畫面中的抽象知覺，或許才是畫技之外，真正令角色在舞刀、登樹、縱身、躍車時，總能栩栩如生的原因。

固然從現代漫畫的角度來看，這些對於讀者心理活動、視線、知覺的計算和運用，早已成為專業素養的一環。但知其然、願意做與能貫徹卻終究有所區別，遑論身在漫畫文化、體系都還未成熟的環境裡，以自學的方式，推敲一切更好表達、更好讀懂的圖像訣竅。

➤真假之交

從《一刀傳》展區的尾端轉身，能看見《赤狐》故事中壯麗的山巒。這雖然不是一部完整連載的作品，只在1995年的《High都市漫畫休閒誌》月刊上發表了少量內容，但極致精密的製圖筆法，卻有如徹底反思「漫畫」的視覺本質，不只解構了它簡筆化、線條化的符號傳統，也對日式作品延伸的表現體系提出新議。

1992年6月12日，我國新著作權法正式實施。在此之前，外國作者、作品不受法規保護，臺灣出版業者可以自行翻譯、出版，甚至主張編譯結果的版權歸屬。鑑於新法施行後，所有外稿都要依循代理程序取得正式授權，業內陸續整備資源，改以新裝推出《寶島少年》、《新少年快報》、《TOP熱門少年》、《公主》、《開心少女》等正版期刊。加上如同《神氣少年》（尖端出版社）一般，希望集結國人原創的刊物，以及如同《High都市漫畫休閒誌》（時報文化）一般，嘗試同時推廣實驗性原創及歐美系作品的刊物，及至1995年，國內漫畫期刊已發行近30種。不僅把競爭強度推向新高點，也令漫畫表現、讀者需求與創作追求的交互關係，成為業界必須面對的現實課題。

「如果重新設計寫實和寫意的用法，有沒有可能，創造出更直觀、更有效的漫畫敘事呢？」彷彿聽見創作者如此發問，《赤狐》裡一切可被看見的人、景、器、物，都帶有細膩的光影、筆觸，以及兩者交織形成的面狀質感。以圖像而言，寫實、寫意的核心差異，在於寫實不只畫得像，更能在「重現」既有印象給讀者的時候，使其調動體感記憶，意識到相關部位的質地及量感。寫意的「重現」過程則或有間接，讀者無法即刻完成準確的印象對位，需要透過辨識、聯想等跟進環節加以補完。

這便是為什麼以「寫意」手法表現的事物，往往容易令人感受到難以言喻的觸動。因為一旦讀者投入時間進行補完，停留於畫面的視線將必然經歷「沒看見東西→看出事物」的知覺反差。而知覺反差帶來的感官衝擊，也將在讀者理解出認知的同時，使其意識到更多有關於眼前事物的已知資訊，令整段用於反應的讀取時間，形同一次立體而飽滿的感思體驗。

所以那片角色從馬背遠眺的山景，無論映作牆面或書頁，都能順利地在「寬廣」之外，激起觀看者心中名為「壯闊」、「蒼茫」、「天涯」的波瀾。因為誰都知道，所謂遠行，終將獨自經歷風塵、風雪、風波共構的起伏，甚至都能看見可能出現的光景。換言之，一定程度上，「寫意」其實已經觸及符號化的讀取模式。而有趣的是，這組機制在本就圖、符共成的漫畫系統裡，仍留有很多開發空間。

以同樣淵源於時報文化的創作者鄭問為例，過去國人漫畫中的寫意表現，存在大量融接於角色身軀、景物的案例，也就是直接以成像結果作為物像本身。但換個角度來看，如果可以同時對讀者輸出質感明確的物像和需要補完的閱讀進程，是不是就既能調動視覺量感，又能以感官衝擊帶動思覺體驗了呢？在《赤狐》中，所有視覺物件的形與象，都被超越漫畫規格的細節筆觸鐫刻出體貌及輪廓。

但另一方面，其間所有明暗、皺褶、紋理與輕重，卻又悉數使用氤氳般的灰階變化加以表現，形成類似水墨滲染後的深淺層次。這樣的結果，使得每組可被清晰讀取的圖像內裡，又包括了可供辨察、聯想的部份。於是嶙峋的面容凹陷出了風霜，崎嶇的山石峭起了厚重，衣帛、布匹也一一裹揉出了拉扯……事實是，當原本抽象、縹緲的「感覺」被轉化成某種可捕捉的視覺徵象，即使繪製目的不全然是仿現物理質感，諸多寫意式的聯想成效，依然能帶給觀者極其寫實的體驗。

第三面展牆上，一組雨夜裡賊人劫車的原稿，以精至毫巔的墨色配置，披露出了造型能力之外，真正促使寫實、寫意同步運作的關鍵，在於黑、白、灰交互構築的虛實編碼。就像畫格裡的雨絲其實來自刀片刮去圖像後的空白，視覺前提下，「內容」成立與否，多數時候取決於觀看者眼中的有無，而不是客觀視角下的真偽。這或許也說明了，創作者、讀者本是共同追求體驗的夥伴。只要其中一方不願意尋找共識，彼此便不可能在終點相遇。

➤遊／戲於時間

最後一個展區，是2011年自費出版的《時間遊戲》，短篇作品《機械．人》的新舊版本比較，以及設計類、插畫類作品的綜覽。作為短篇創作集，包括曾發表於臺灣獨立漫畫期刊《Taiwan comiX》的作品在內，《時間遊戲》裡的5篇故事，轉換了5種截然不同的圖像風貌。從繁簡筆法的極端對映到細節筆觸的集中刻劃，從面狀填色的灰白敘事、線性紋理的寫實成像，到精準變形的彩畫展演。其間技法跨度之大，不僅使人無從察覺它們出自同一人手筆，也帶出了耐人尋味的疑問：為什麼，一位入行30年，幾乎自在駕馭東、西方漫畫形式的創作者，會在觸及兼容寫實與寫意的表現體系之後，轉而投入「不拘一格」的發展方式呢？

2010年，國內首本獨立漫畫刊物《Taiwan comiX》問世。雖然原始目的在於輯成片段式的作品型錄，將別具特色的臺灣創作者介紹給歐洲漫畫圈，但在同年11月發行第2期、改版為半年一刊的原創短篇合集之後，儼然成為國內漫畫、插畫、繪本創作者放緩商業意識，實現或實驗非主流創意的園地。值得注意的是，儘管發起人明確表示刊物宗旨並非銷售，而是希望與創作者一起走出固定框架，藉由跨界、跨國行動改變看待漫畫的視角。但從結果來看，以刊物參與法國安古蘭國際漫畫節為契機，其後陸續觸發於官方、政策的延伸發展，依然隨著面向歐陸市場的IP推廣、版權商務，逐步回歸於廣義的產業行銷。

事實上，由於歐系漫畫源自訴求批判思考、諷刺幽默的潑克（Punch）文化，審美意識本就側重圖像內容對於創作者個人才性、藝術理念與獨特構想的表達，因此不難想見，「商業性」的認知分歧，將會在實務上帶來結果化的供需關係。然而解除桎梏卻不一定只會帶來自由，更精準地說，既然終須面對市場、面對消費者，既然創作和表達終究希望被人接受，那麼在終於能夠「忠於自我」之際，創作者其實遠比過去更該思考，在自己心裡，「讀者」究竟是種什麼樣的存在。

「替故事找到最合適的語言。」

對於「不拘一格」，陳弘耀的答案，是每篇故事都有它的個性，能找出那是什麼，就會知道該怎麼表現它們。就像他曾在〈那些插畫教我的事〉講座中提道：「畫家一定都有擅長偏愛的風格，但不能忽視每個故事的本質，那是成熟創作者永遠該觀察與傾聽的。」而這些致予內容、致予表述的敬意，觀乎他一路走來的實踐與自持，相信「尋找語言」的目的，亦是為了傾訴給讀者，等待彼此共識、共享的瞬間。所以準備前往歐陸的《時間遊戲》，選擇改用歐漫及圖像小說的形式表現，所以每篇不同題材的作品，都被進一步精製出最貼近劇情，最適合演出箇中戲碼的形狀。

繁簡筆法的對映，能夠體現「轉世」前後的虛無與輕重；細節筆觸的刻劃，可以營造大視覺與小筆跡的空間落差感，強化硬質機甲與浩瀚宇宙共存的荒涼；面狀灰階的敘事，足以帶出通篇以回憶、對話、旁述、心聲貫串的意識流動性；線性紋理的寫實，加乘了鐵幕國度、科學幻想與冷酷人性的重量；精準變形的彩畫，在扭曲的角色表情和精緻描繪的風景圖說之間，展現出外國人必須認識的海島之美……

誠然，每次轉換，背後都得投入大量的心思及氣力。但那些遊歷於時間，藉圖像與想法、方法、受眾牽起的聯繫，卻在在都會成為創作者堅毅前行的力量，使其勇於調整視野，在不同版本的創作中自我變革，甚或積極適應不同領域的專業，重新找到與人、與我對話的語彙。

「始終作為自己，始終洞察、明辨與兼容，直到成為更加全面的存在。」

如果「變色龍」（caméléon）一詞有風格多變、筆法多變以外的讀法，我想，也許在看重藝術成就與專業高度的審美視野中，這個來自歐陸的形容，更讚賞了創作者的精神與力行。 ●