現場》放開那個新電影!蘇致亨VS.王君琦,談新電影以外的台語電影史

國家電影中心執行長王君琦(左)與《毋甘願的電影史:曾經,臺灣有個好萊塢》作者蘇致亨對談

對談:
蘇致亨(《毋甘願的電影史:曾經,臺灣有個好萊塢》作者)
王君琦(國家電影中心執行長)

一般人大概難以想像,1950至60年代,距二二八事件發生10年之後,台語電影曾經經歷一波高峰。在那個政治肅殺的年代裡,台灣社會其實擁有十分豐富的大眾文化生活。

電影史是理解人類社會生活的重要媒介,某個時代的人都在看什麼電影,可反映出那個時代的某些世界觀。近期出版的《毋甘願的電影史:曾經,臺灣有個好萊塢》,作者蘇致亨對台語電影的研究不只停留在文本分析,更將電影產業置放在時代脈絡中,從政治經濟結構、國際局勢,科技技術、貿易等因素,爬梳究竟是什麼影響了一個時代的電影。

新書出版之際,蘇致亨與國家電影中心執行長王君琦,舉行「放開那個新電影!新電影以外的台灣電影史」座談。新電影浪潮一般被視為上世紀台灣電影的代表,為什麼要「放開」?台語電影曾有一段輝煌時代,為什麼後來倏忽消失?本文是座談的菁華摘要。

█沒有影片,要如何研究台語電影?

蘇致亨首先談及自己研究的原點:大四時修習台大外文系的電影研究課程,席間播放《王哥柳哥遊台灣》,是他第一部完整看完的台語片。在那堂課上,他才知道原來王哥、柳哥的角色形象,其實源自美國好萊塢電影的《勞萊與哈台》(Laurel and Hardy),主演王哥這個胖子角色的李冠章甚至是不會講台語的外省人,他都是用國語演出,後製時再加上台語配音。

蘇致亨說:「那給我滿大的衝擊。我以前認為『好台』、『很本土』的這兩人,原來有一位是外省人,而且這個角色形象原來是從國外進來的,就好像是Glocalization全球在地化的某種代表作品。」


wang_ge_liu_ge_you_tai_wan_ju_zhao_.png

《王哥柳哥遊台灣》劇照(取自國影中心

開設那堂課的沈曉茵老師獨特且精準的選片,以及帶領電影閱讀時對細節的重視,影響了蘇致亨對電影的態度。在《台北發的早車》(梁哲夫導演)、《錯戀》(林摶秋導演)以及《危險的青春》(辛奇導演)等片中,他看到了台灣人開始接觸電影、理解電影語彙、學習電影美學,進而自己拍電影的重要起點。即便是現在觀看這些影片,仍能顛覆對台灣60年代的保守印象,由此蘇致亨決定以台語電影為主題,撰寫碩士論文。

從碩論到《毋甘願的電影史》,蘇致亨廣泛搜羅資料,以社會學的研究方法,從政治經濟學、物質技術的角度去看台語電影,逐步勾勒出台語電影的全貌。

早期的電影研究大多處理文本分析,然而電影不僅有敘事,還有其媒介特殊性、視覺性、聲音與影像之間的佈署。問題是,台語電影所留存的拷貝不多,在總計超過1200部台語片裡,目前國家電影中心的拷貝大約只有逾200部,其中經過修復並且在市面上發行的,只有20餘部。「當你看不到電影,該怎麼研究?」

王君琦指出,電視研究領域有個重要的方法,即「回到觀眾」:察看影視文本如何與整體社會文化論述互動、交織。「看不到沒關係,我們就觀察那些當年看到台語電影的人,他怎麼講那些他們看到的東西。」

wu_gan_yuan_de_dian_ying_shi_zhao_pian_1w800.png

電影史學者廖金鳳曾將台語電影的發展史切分成1965年前期與1965之後,前期的女性角色多是孤女、養女、酒家女等命運多舛的苦情女性,1965之後的台語片,裡面的女性開始出現間諜、飛賊以及各式各樣的女王、女俠、女超人。「為什麼在1965年之後,過去哭哭啼啼的女性突然變成了驍勇善戰、運籌帷幄、智勇雙全的女主角?」這是王君琦進入台語電影研究的起點。

「早先對於台語片的理解常是意識形態先行,」王君琦也提醒,從國、台語的發展以及台灣意識覺醒,台語電影成為近代論述中,復興台灣文化的一種後設的想像。但隨著研究發現,台語電影有其生存的策略跟法則,「它有時候要稍微配合一下政府,有時又要稍微宣稱一下做為台灣人的驕傲性。」許多時候,台語片是在市場機制及政府政策之間取得平衡的結果。因此,從發展脈絡看來,單靠文本分析來定位台語片是十分不足的。

█衝擊當代普遍史觀的台語片

蘇致亨提及,當前普遍被大眾接受的台灣文化史想像是:日治時期好像很潮,像《跳舞時代》、《日曜日式散步者》的紀錄,然後50、60年代在白色恐怖、國語運動之後消沉下去,直到70、80年代才開始出現鄉土歌謠或鄉土文學論戰,「好像從那個時候開始才有所謂本土意識的東西出現。」

「台語片就是一個很明顯的反例。」蘇致亨指出,事實上,台語電影在50-60年代是興盛時期,反而在70年代,那個鄉土文學論戰爆發,鄉土意識、本省意識、台灣民族主義興起的時候,台語電影才消沉。他認為,台語電影史之所以重要,值得大家了解,在於可藉由此一個案反省既定史觀裡的菁英視角。

在過往普遍的台灣史論述中,日治時期的文化菁英大多是:深具理想性,戰後因二二八事件、白色恐怖而逃亡並過世,或者因此消極無聲。「但從台語片的視角來看,就會發現不完全是這樣。」

留日的台語電影導演林摶秋在1957年興建玉峰影業湖山製片廠,他邀請當時文化圈的夥伴,如文學顧問張文環、苗栗苑裡的作曲家郭芝苑、編舞家李彩娥等人,透過台語電影串連起文學、戲劇、舞蹈與音樂之間的連結跟人脈。


yu_feng_ying_ye_ji_hu_shan_zhi_pian_chang_jiu_zhao_.png

玉峯影業及湖山製片廠舊照(取自國影中心

玉峰影業的理念,也是林摶秋的理想是:「大眾化」,他的電影就是要拍給聽不懂國語的阿公阿嬤看的。他認為在台灣,用台語拍攝台語電影是一件理所當然的事情。玉峰影業的電影片頭拼音是以台語發音的「玉峰Giok Hong 」,足見他對於台語這件事的堅持跟理想。

蘇致亨指出,林摶秋對於觀眾的態度是平等的,他當時的宣傳詞是:「請觀賞台灣電影吧,台灣電影還很青澀,但沒有比這個更便宜的電影了,付個三元五十錢就能對導演從頭批評到腳,對演員的演技批評到體無完膚,沒有比這個更便宜的電影了,所以盡情觀賞吧,還可以增加你的自尊心或尊嚴。」他抱著大無畏的態度邀請觀眾來看電影,推出《錯戀》、《嘆煙花》等作品。


lin_tuan_qiu_ge_ren_zhao_.png

電影導演林摶秋(取自國影中心

蘇致亨認為,台語電影也是社會學研究很重要的參考資料,「從報紙上讀到的外省人觀點,你可能是會覺得那個年代就是民風純樸、溫良恭儉讓;但你如果是從台語片看到,就會發現完全不是這麼一回事,還有女女接吻的劇情呢!」

█初具與世界電影同步的電影語言

王君琦分享她在觀看《阿三哥出馬》的某些鏡頭時,聯想到義大利老片《單車失竊記》(Ladri di biciclette),在《丈夫的祕密》也有一個畫面很類似《大國民》(Citizen Kane)裡的某個鏡頭。雖然難以確定林摶秋是否真的看了那兩部名片,但也能證明當時台語電影的電影語言,其實是與世界同步的。


a_san_ge_chu_ma_xian_chang_gong_zuo_zhao_.png

《阿三哥出馬》現場工作照(取自國影中心

王君琦說,早期的台語電影如《六才子西廂記》或《薛平貴與王寶釧》,仍糾結在到底「電影」是怎麼一回事的層面——在歌仔戲舞台旁放置一台攝影機,按下錄製鍵,這樣算拍攝電影嗎?到了林摶秋的作品,可以看到當時的台語影人從理解攝影機是可以動的機器、電影有很多的變化與可能性,更進一步精細地思考電影作為說故事的媒介,如何不同於舞台、不同於文學。

蘇致亨接著分析:在1950-60年代,已經有像何基明跟林摶秋這樣「跟世界跟得這麼近」的台語電影導演,卻沒有產生能與黑澤明、費里尼平起平坐的電影大師。為什麼這些台語影人沒有登峰造極,成為符合當代標準的電影大師呢?

雖然林摶秋與何基明在1950年代都蓋了非常大的片廠、拍了很多電影,但在60年代台語片第一次蕭條後,片廠就全部關掉了。蘇致亨指出,大師的培養是需要透過不斷拍攝與磨練打造的,即使是侯孝賢,也不是第一部片就拍出《悲情城市》,楊德昌也不是一次就拍出《牯嶺街少年殺人事件》,「我們可以看到許多台語影人有底子和天賦,但後來銳減的製片量,無法讓他們一路成長到成為大師的階段。」

movie.png

從市場的角度來看,台語片在50年代曾擁有很大的外銷市場,影片可以銷售到泰國,也可以輸出至同是講閩南語的東南亞國家,例如新加坡跟馬來西亞(即所謂的福佬文化圈)。後來為何製片量銳減?這是蘇致亨研究台語電影之初最想解開的謎題——台語片的衰亡。

█生存環境不平等,日後評價不公

蘇致亨說,過去普遍認為台語電影的衰亡肇因於兩個因素:一是台語電影的粗製濫造,二是政治決定論,電影審查、白色恐怖。還有短視近利的製片、電視興起、來勢洶洶的國語片種種說法,但這些都無法解釋一個關鍵性的問題——「時間點」,台語電影為什麼在1969這一年瞬間衰亡?

《毋甘願的電影史》書中提出台語電影的兩階段衰亡論,第一階段是從黑白轉向彩色的技術轉型。前述提及的1200多部台語電影,有99.5%是黑白片,蘇致亨說:「在60年代黑白要轉向彩色技術轉型的階段,我們發現其實很多台語影人面臨到所謂的『彩色天花板』。」

當時的電影輔導有許多偏厚國語電影的政策,例如底片進口押稅辦法、製片廠設備的支援、製片協會協助外銷等等等等。倘若你想拍彩色電影,就必須拍國語電影,如果要拍台語電影,就只能拍攝黑白片。這個發展瓶頸,也是許多台語電影大師無法讓他們的作品成為經典的重要原因。

cai_se_dian_ying_.png

影響台語片發展的,還有另一個重要因素——日本電影發行權力的分配。當年日本電影比好萊塢電影還賣座,小林旭或石原裕次郎在台灣都非常知名。日進斗金的日本電影採配額制,每年只能進口約20部,湊滿點數才能得到發行權。拍攝國語電影可以得到的點數,遠遠高於拍攝台語電影,直接影響了台語電影的拍攝意願。

在商業和政策上各種因素的綜合影響下,國語電影與台語電影的差距就拉開了。


i_not_stupid.jpg

《小孩不笨》電影海報(取自wiki

「就在這一消一漲之間,台語就變成了方言。」蘇致亨提到,他父親幾年前看新加坡電影《小孩不笨》,很驚訝新加坡人會講台語。「在他的想像裡,台語是只有台灣人才會講的台灣的語言,已沒有福佬文化圈或外銷的可能性。」

然而,國語電影真的就此起飛了嗎?號稱帶動台灣電影起飛的中影,在1972年累積了超過2億3000萬的債務,相當於今日的12億新台幣。國民黨基於文化宣傳目的,由財政部找來八大銀行,強迫貸款轉投資,當作投資中影,才讓中影繼續撐下去。

蘇致亨形容,相對於台語片的長不大,公營片廠的國語片就像拍不垮的巨嬰,「有無限的資源可以揮霍,可以拍彩色影片,而且拍得再差也沒關係,因為也不用背負票房壓力。」

從這裡,可以看到台語電影生存環境的不平等,以及日後所受評價的不公。台語電影導演李泉溪曾說:「不輔導本身就是壓制……我們就像籠中鳥,沒有足夠的營養跟活動空間就活不下來。」政府雖然沒有明白地禁止和壓制台語片,但不輔導而讓台語片自生自滅,就是當年的政策。


jia_qing_jun_you_tai_wan_.png

《嘉慶君遊台灣》於聯合報刊登的大台北地區首輪上映紀錄(取自國影中心

過去一般認為,因為電視興起才導致電影業沒落,又因為電影業沒落、大家不拍台語電影了,才沒有進口黑白底片。但蘇致亨的研究結果顯示,這個因果邏輯反而是倒過來的:因為黑白底片停止進口,才導致想拍台語電影的人沒有底片可以拍,「沒辦法拍電影怎麼辦,就轉去拍電視劇。」例如《西螺七劍》或《嘉慶君遊台灣》這些台語戲劇就是這樣來的。

電視與電影之間的競逐關係是全球共通現象,但在台灣還有個「語言的分野」——能夠留在電影圈的只有彩色影片的國語電影,多數台語影人就只能躲到小螢幕,去拍台語的電視劇。

各國電影發展史上,普遍認為沒辦法跨越彩色技術門檻的,就是因為拍得爛所以被自然淘汰。但在台灣,因為有國民黨介入的語言政治,讓這個彩色技術轉型與黑白底片衰亡的過程,多了明顯的政治性。蘇致亨說,「我覺得這是台語片研究放在世界電影史上的突出之處跟貢獻。」

█墮落的台語電影?

當紅時期的台語電影,片名乍看宛如異色電影:《新婚寶典》、《丈夫與生育》、《寶貴處女》、《海女紅短褲》、《危險的青春》……。許多人認為台語電影無法繼續,是因為它的題材墮落,因為拍這些色色的、限制級的影片才招致衰亡。

但蘇致亨認為,其實當年的很多影片即使放在當代來看,仍十分精彩。譬如《危險的青春》,題材是老鴇、皮條客與妓女之間的關係,導演辛奇說自己拍這部電影就是要諷刺資本主義下,金錢對性別關係、對愛情關係的影響。

這部片將性別關係設定成女強男弱,電影監製高幸枝飾演片中的老鴇,利用金錢關係來操控男主角石英與她的關係。為了強調性別關係,連床戲都是女上男下的姿勢。蘇致亨分享自己當年在課堂上看完這部電影的驚豔,「看了床戲、青春的肉體,知道原來剛剛我看的就是民視的石英阿公本人,有種好像剛剛在意淫我阿公一樣。」

片中女主角鄭小芬懷了男主角的孩子後,猶豫是否要墮胎。導演的處理方法十分細膩,鄭小芬進到婦產科診所時,安排了一段完全無聲的片段,接著開始時鐘的滴答聲、女性在走廊來回的高跟鞋聲,配上手術房與產房裡女性的叫聲跟嬰兒的哭聲,鋪陳女主角內心的掙扎,以及她最後決定要墮胎與否的心理過程。

王君琦力讚當時的台語電影具有非常高度美學的拍攝手法,蘇致亨對此也深感敬佩。他說,很多人討論《危險的青春》時會提及1960年日本導演大島渚拍的《青春殘酷物語》,其實本片使用的配樂也都是當時非常流行的爵士樂、搖滾樂。

「這樣的一部電影在被找到之前,可能只被當成萬千個報紙廣告裡的異色電影而已,但當我們找到拷貝以後,發現它其實是一部難得的作品。這也是為什麼電影修復跟保存這麼重要的原因,它讓我們知道這不只是一部異色電影,而是一部經典。」蘇致亨說。


min_sheng_ri_bao_wei_xian_de_qing_chun_.png

《危險的青春》報紙廣告(取自國影中心

█透過技術史與產業史閱讀電影

「在推廣台語片的時候,有時候都會覺得卡卡的。現在的觀眾常常會用很ㄎㄧㄤ的角度去看台語片,因為終究它的美學是不一樣的。」王君琦直言,閱讀《毋甘願的電影史》,宛如時空穿越回到60年代,脫離當代的脈絡,重建歷史現場,「彷彿我們就站在書裡寫的這些人物旁邊,感受他們怎樣起起伏伏,怎樣面對各種產業的困境、國家的打壓,以及創作上的突破。」

《毋甘願的電影史》書中十分強調產業史的重要,蘇致亨說,「過去的電影研究若沒有產業的觀念,很容易就認為藝術跟市場是對立的。但如果你有產業史的觀點,就會發現這完全是不一樣的,健康的電影產業市場應該有蔡明亮,也有豬哥亮。」

他舉韓國電影《寄生上流》及日本電影《小偷家族》為例,「我覺得所謂的藝術電影這種迷思跟想像,現在開始有一種風水輪流轉的趨勢了。」但他同時擔憂的是,「我們到底有沒有足夠好的電影理論跟研究的語彙,來談這些類型電影?一部電影的故事說得好,它到底是怎樣才讓故事說得好?」


「技術很直接地影響到我們看到什麼跟聽到什麼。」王君琦分享在做數位修復時,技術上的影響。過去在各個戲院播放的影片有些因地制宜,可能新竹以南的戲院才看得到完整版,北部戲院因為審查而剪掉某些鏡頭。「大家在戲院看的不是原始底片,而是拷貝的版本。當我們在做數位修復的時候,即便想要回到當時,都必須想一下:何謂『當時觀眾看到的』。」


wu_gan_yuan_de_dian_ying_shi_zhao_pian_4w800.png

左起:春山出版社總編莊瑞琳、國家電影中心執行長王君琦、《毋甘願的電影史》作者蘇致亨

回到主題「放開那個新電影」,王君琦認為很重要的是——當我們在談電影史的史觀時,是否能看到那些被排除的部分。「透過認識被排除者,可以回頭追索:什麼樣的路線、美學、思維,是我們認為正統、正當或具有代表性的。」

譬如80年代有許多與新電影同期的商業電影,在過去的電影史中很少被討論。例如蔡揚名導演的《望海的母親》、《校樹青青》、林清介的《學生之愛》都具有新電影風格,或說預示了新電影的狀態,但它們不被認為是新電影。「當我們只看到新電影時,就看不到這些其他的可能性。」

王君琦指出,過去的電影史是斷裂的,宛如平地一聲雷就冒出了新電影,「雖然我們看到許多新電影的論述連結回鄉土文學,但沒有在電影的脈絡下去看新電影的變化。」

「我常在看台語片的時候,好奇為什麼沒有台灣版的昆汀.塔倫提諾。塔倫提諾就是看一大堆錄影帶電影,然後發展出自己獨特的美學跟手法,他就是從B級電影裡面獲得很多養份的人。我覺得台灣可能也有這樣的人,或許就藏在80年代的錄影帶裡。」蘇致亨總結說:「這就是『放開新電影』很重要的部分——我們從另外一種商業系譜,重新來看台語電影美學的累積跟傳承。」

(文字整理:蔡曼尼、丁昱瑄)

完整演講內容,請觀賞以下影片:

wu_gan_yuan_de_dian_ying_shi_.jpg 毋甘願的電影史:曾經,臺灣有個好萊塢
作者:蘇致亨 
出版:春山出版
定價:550元
內容簡介

作者簡介:蘇致亨
1990年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士,前國家電影中心研究員。碩士論文《重寫臺語電影史:黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理》獲頒文化研究學會、臺灣教授協會、臺灣科技與社會研究學會、國立臺灣文學館臺灣文學傑出碩士論文等多項大獎。