第一次聽到許震唐，是在玉山國家公園管理處。2019年承接了嘉義美術館的攝影研究案，在田野調查過程中，追著攝影家方慶綿的腳步來到了玉管處。玉管處位在水里溪與濁水溪的匯流口，當日拜訪的是全鴻德祕書（現為副處長），他的辦公桌後方是玉山北峰望主峰雪景，而辦公室窗外就閃耀著濁水溪的金光。

訪談結束之際，他問我知不知道一個長跑南投拍濁水溪的攝影師？當時只記得有一本不知道算不算攝影集的《南風》，對於作者之一的他毫無頭緒。回到工作室翻起書架上的《南風》，我看到了許震唐。

2021年初接下一個策展任務，展覽的主軸就是從山巔到海洋的臺灣地景。經過數月的選件，有山、有海、有神靈，卻獨獨缺了將這一切串起來的溪流。腦中一閃而過，驅車來到「台西村影像館」，找到串起這個展覽最重要的作品，就是許震唐拍攝的《濁水溪計畫》。

因為策展的書寫需求，我與許震唐（阿唐）約了時間，領著三位藝評家前去拜訪。介紹完三合院，便在影像館前他搭的涼亭小憩。期間路過的婆媽一直探著頭過來搭話聊天，阿唐說：「這本來就是搭給她們休憩聊天的地方，那些阿伯有樹下可以嗑瓜子，婆媽也需要有個八卦集散地。」

在走往溪床的小路上，從堤防、潮流、風向，講到南北岸的植物。話天、話地、話鰻苗、話文蛤、話赤嘴、話六輕、話電廠，就是不說自己的照片。最多就是指著三合院牆上掛的照片簡單說了一句：「你們先看，有問題再問我……」同為理工男出身，我很快就瞭解到阿唐的話多不是愛說教，而是對故土的愛。而他的地景影像看似沉靜，但卻是最多話的。

阿唐的影像很古典，是踅踅唸（se̍h-se̍h-liām）的那種。在《南風》中的影像，有著臺灣紀實攝影的脈絡，卻也有多重隱喻的影像。紀實與地景敘事的交錯混雜，在臺灣的攝影環境中已是一種不得不然的常態。在2021年「敘事中的風景」展覽選件中，我在這兩種不同敘事型態的影像中做出了取捨，並在正式的展場採用大量文字來做形式與敘事之間的平衡。

➤攝影掀起的社會寫實風潮，拍攝者在何處現身？

不同於報導攝影中，文字與影像必然產生的從屬關係，而是以不同敘事面向作為互補。這樣的嘗試對於臺灣許多攝影師來說，多是不置可否。最常見的有：「照片不夠強，加上文字就會變圖說」，「照片不能夠自己說話，才會需要文字」，或是「影像與文字是兩個相悖的媒材」之類的擔憂。而阿唐在這次的新書《追一條溪》裡面，直挺挺地面對這個議題，也感謝春山出版社成全了阿唐的堅持，為攝影師出了一本字很多、照片也很多的書。

從美國《Life》雜誌的圖文故事，《漢聲》雜誌的田野調查式報導，中時《人間副刊》的報導攝影，到《人間》雜誌充滿人道主義，以鬆動政治體制揭露社會議題為主的「紀實」風潮。這些影像與書寫之間的關係，都奠基在「說故事給大家聽」的前提之下。如同阿唐之前在《報導者》的專題一樣，攝影與書寫的角度都是各退一步，寫實地傳譯現場故事。

不可否認的，這樣的角色是攝影的天職。但同為攝影創作者，我更在意的是「攝影師想說的話該藏在哪裡？」回到2021年「敘事中的風景」展覽選件，我刻意拿掉「臺灣紀實」風味的照片，讓影像回到影像本身，某種程度上嘗試著將攝影師在現場的身體感拉出來現身。在雜誌編輯臺做攝影編輯的時候，常會順著文字的線性邏輯去做影像的搭配，然後在故事轉折的地方搭一張景物靜照作為逗點。對我來說，這些逗點才是攝影師真正出現的地方。

關於阿唐的創作理念與拍攝動機，他已在多次講座用許多心智圖，理性地爬梳自己的感性給讀者了，就不再贅述。我嘗試著以阿唐的作品、攝影語言，以及本書文字的書寫來講一講自己的感受，以及在裡面看到的臺灣攝影的糾結與困境。

➤影像意義的轉變，觀看的距離與關係的轉折

就臺灣的紀實攝影來說，濃郁的人道主義色彩，以及主動為他人代言的敘事場景成為影像的中心。這樣使用攝影的影像氛圍，很大一部分是在80年代所奠定的基礎。說故事作為攝影的主要功能，這倒也不是什麼大不了的議題。但隨著社會氛圍的轉變，政治運動與社會運動從至高的社會理想、制度與主義的抗爭，轉變成更實際的區域團體的利益與特定議題之間的衝突與糾葛。真理從唯一崇高的存在，變成各自表述的相對真相。

攝影師按下一次快門就是一個「為人民服務」的立場，只是在今天這個當下，「人民」成了虛幻飄渺的幻象。加上臺灣不論何人執政，一直忽視攝影多重的（歷史文化、文資與藝術）重要性。不管在教育機構、文資機構、博物館體系，或是藝術性的展演機構上，都只願意以附屬單位的形式與預算來敷衍了事。等到一切太晚了，就雙手一攤「感到悲痛」然後「繼續研議」。

任何一個媒材都有它的多樣性以及特殊性，從臺灣有攝影以來，主要只有沙龍與紀實。過於集中的表現形式以及貧瘠的攝影教育，讓創作者耗費更大的心神才能找出自己的一條路。

綜觀《追一條溪》，〈蹽過濁水溪〉這一章成為本書的前後、上下、裡外，攝影與被攝影者視角的轉折點。同時也分別了山上與山下、寫實與抒情、紀實與地景、人間與許震唐。在表現形式上也明顯的區分成，傳統紀實與當代地景影像。

就紀實攝影來說，攝影師是領路人，或者說是導覽人員；第一張照片有時候是破題，有時候是交代場景。然後漸漸zoom in（放大）變成環境人像、動作細節、器物近照。接下來退兩步來個逗點，再次zoom in加強敘事氛圍後 fade out（淡出）退場。

在編排這類影像時，主要就是要向觀眾說故事。導覽員站在作品前說：「來來來、看這裡，這是很重要的故事，裡面傳達了……」作為以雜誌這類有明確編輯意識的媒體為主要發表場域的影像來說，這是很理所當然的操作，不但可以與文字配合將故事說清楚，降低閱聽者誤讀的可能性。但相對的，也縮限了攝影創作者本身的創作能量，以及讀者自我閱讀演繹的空間。

➤紀錄日常物質景觀，體現與土地的精神性連結

翻開《追一條溪》，第一張影像是濁水溪的砂石車，遠方是玉山主峰、北峰與北北峰的稜線。安靜的影像是阿唐的絮絮叨叨。作為一個愛爬山也愛原住民的阿伯，我在這張沒有人物的地景影像中看到的是悠遠的無常、歷史的無情。物質景觀的世界，留下來的每一道痕跡都是曾經發生過的證明。

阿唐曾經告訴我影像中的砂石車駕駛是布農族人，布農族相較於其他原住民族，是較晚踏上這座島的原住民。為了避開與平埔族還有近山的其他原住民族，他們沿著濁水溪上到了玉山山脈與阿里山山脈附近，隔著不同的溪谷與其他族群競合，最後落地生根。布農族人循著濁水溪往農牧不易的玉山高處移動，成了狩獵的民族。然而千百年後，他們必須在聖山的山腳下載走一車車的砂石，來維持家族的生存。

下一頁是集集攔河堰的上下游全景圖，土木系畢業的我看了心都被錘成了五味醬。攔河堰的下游是初鄉斷層，上游是雙冬斷層，濁水溪在這個地方是從山區要轉往平原的轉換帶，底下的地質是揉碎的紙團擠成一球。河床底滿是更新世、上新世、全新世們，很厭世地橫七豎八擠成一片。

一個攔河堰攔住了上游的水，也攔住了下游的沙；六輕有了水，濁水溪的河床沒了沙。上游來的水無法沿著河道走，河道沒了沙潰不成形也留不住水。長年上游來的水都進了岩層的縫隙成了伏流，下游沿岸居民盼來了更為陰晴不定的濁水溪。

《追一條溪》悠緩的書名，一開卷就兩張世紀級的無奈。

接下來文字進場，一開始從濁水溪第一村的淘金夢，一路順著沿河的故事往下游走。清境、武界、水里、二水，到台西。一長段看似田野筆記的文字，是可以說出來的；說不出來的，就讓濁水溪的公雞用影像繼續講下去。影像的編排與前言描述的順序相反，從出海口往回溯。從漁人、鰻苗、瓜田到菸葉，再從溪王、菇農、近山的筍農到砂石車。

（許震唐攝／春山出版提供）

（許震唐攝／春山出版提供）

（許震唐攝／春山出版提供）

（許震唐攝／春山出版提供）

（許震唐攝／春山出版提供）

（許震唐攝／春山出版提供）

一篇篇報導故事，中間穿插沙漠化的隱憂，之後就轉換成以影像敘事為主的〈蹽過濁水溪〉。如果把本書當作是一本攝影集的話，這個章節獨立出來就是非常完整的地景影像敘事，而且在語言邏輯上非常攝影。風景論在臺灣一直都沒有好好被討論或思考，極端化地區分沙龍與紀實，讓我輩創作者常常卡在中間。在這個章節當中，所有的影像都蘊含作者深刻且曲折的隱喻，嘗試著在形式與內容當中做出更多層次的表現。

末日可以是美麗的，工業可以是氤氳的，山嵐可以是狂暴的，消波塊可以是崇高的。在當代地景的表現思維中，諸多不同的處理方式是創作者對於眼前所見的思考與轉換。並不是直接訴求，而是需要觀者更多的介入與理解。

封底的影像是望向海邊的野鰻人，讓我想到林柏樑在蘭嶼拍的作品〈面對不可知的未來〉。不同的是阿唐的影像是在天亮未亮，或是天暗未暗的時刻。望向海邊的視線看到的也不知道是未來還是未知？還是未知的未來？攝影人總是藏了許多在鏡頭後面，在影像後面也在文字的後面。

不管是紀實還是當代地景，或許我輩攝影人都是在海口看天的野鰻人。正如許震唐在書中的一段話：「至於亞里斯多德與佛洛伊德對鰻魚的研究未竟其功，溪口的漁人也許不清楚。正如同林志遠所說，他們用盡一生捕鰻魚，也不知道鰻魚怎麼來的。但他們清楚，當走上溪口的階梯，海洋的一切就是他們的舞臺。」

在萬物更迭快速，各式免費又便捷的濾鏡大於眼前所見的當代，影像演算成為想像的載體與取代真實。身體親臨而成的影像，成為當代的證據與化石。許震唐留下美麗與不捨，不只是記錄所見，更是為朝思暮想、心有罣礙的故土寫下的一封情書。●