曾於2000年問世的小說集《島》今年推出新版，作家賴香吟日前以「前史與再生」為題，與政大台文所特聘教授范銘如對談。

開場時，聯合文學出版社總編輯周昭翡首先談及《島》的版本問題——2000年版本的《島》收錄了賴香吟自1987到2000年間的創作。2022年重出此書，或許會有讀者認為這只是舊書重出。周昭翡強調，新版多收錄4篇小說，主題編排上也有所不同。當新版的《島》加入新作以後，各篇作品得以彼此整合，「這本書才正式地完成了」。

➤以三十年的時間畫下句點：在《島》的新舊之間

若以小說集中的時間跨度觀之，賴香吟花費了超過30年才完成這部作品。周昭翡表示，90年代之初閱讀賴香吟的作品，便可感受到她與同代作家有著不同的眼光——當時崛起的小說作品，似乎更接近都會小說的主題，而賴香吟在〈島〉與〈熱蘭遮〉等篇中，已展開對台灣歷史的探索，讓周昭翡印象深刻。

《島》的各輯之間，以不同層次展現出賴香吟對各式議題的關注，新版的《島》可以說是完成性的句點，此句點不僅是對賴香吟個人的創作而言，更標誌出台灣歷史與政治發展已到了不同的階段。

為了與讀者談論新書，賴香吟回想起90年代創作《島》的心情與時空。1996年正好發生上一次台海危機，和今日的時空背景遙遙相對。從這點而言，賴香吟說：「似曾相似的國際局勢或許可以稱作偶然，或許可以稱作宿命。」

《島》是在與90年代告別。關於告別，賴香吟說，任何告別必然發生兩次——第一次是轉頭走開、是一個沒能整理好的場面；但多數人必然會遭遇第二次告別，在第二次告別中，我們得以收拾上次沒能整理好的「宿題」。

賴香吟以「宿命的難題」來解釋日文「宿題」一詞。她認為寫在90年代的後記，便是她的第一次告別；而此刻新版重出，則為第二次告別。「告別」呼應了周昭翡提及的「句點」，賴香吟說：「人生的第二次告別通常就是句點，代表這件事已經差不多該結束，該去做別件事了。」對賴香吟來說，第二次告別是真正的跨越，因此，這本書彷彿成為了一座花費30年才終於跨越的山丘。

至於告別的原因，賴香吟則分別從「時代」與「個人」來說明：從時代的角度而言，當「人在局中」，其實難以真切掌握事件發生後，將會如何被認識與定義。《島》的部分篇章描寫的是過去時空下的「局內人觀點」，但若以賴香吟個人來說，這本作品則象徵了寫作的初期，對形式、語言的挑戰之心。也就是說，《島》在時空上展現了台灣當時「局內人」的省思。

在語言實驗上，則表現出賴香吟個人於寫作初期的抱負：她不願直寫政治、不願使用正興起的「國族」、「歷史」等詞彙，而是意圖透過日常故事、兩性關係，來包裹時代所給予的命題。

儘管有著這樣的野心，但賴香吟坦言，於今日回看，當時的書寫似乎「走太遠」，超過一般閱讀者所能駕馭的能力，就作品傳播或意念表達而言，也相對不易掌握。

「走太遠」是關鍵字，賴香吟表示，這樣的書寫導致有些篇章無法使她滿意。她自認當時的自己駕馭得不夠成熟，許多作品就此擱筆，如〈野地一九八九〉、〈情書一九九一〉跟〈婚禮一九九六〉等篇，儘管賴香吟在當時便展現出對時代歷史的嗅覺，然而這些作品的完成卻已是2016、17年之時了。

➤《島》作為賴香吟的文學修煉史

與談人范銘如教授提出來自學院的觀察。她說，為了進行賴香吟研究，她曾大量閱讀其他人的研究成果，從而發現一則有趣的現象：《島》是最常被研究者討論的作品。

《島》收錄賴香吟從習作到成熟的轉型期作品，當中包含豐富的元素與主題。就像是種子，即使後期可能有了更成熟的作品，但那些議題早在《島》的篇章中便已萌發，而這或許便是《島》會被反覆提到的原因。范銘如指出，此刻的賴香吟已然是一位成熟的作者，《島》則標誌出她小說的原點。

范銘如將新版的《島》視為某種台灣處境的隱喻：一直以來，台灣始終不斷地變化、成長，當中許多傷痕可以痊癒，甚至重新茁壯。回到文學，范銘如則指出，新版《島》應當被視作賴香吟寫作小說史的綜合呈現——賴香吟的寫作是連貫的，她經常會從先前的作品中，抽取一到兩篇的元素延續創作，使得前一本書的概念更為完整。

《島》新加入的四篇即是從另一本已絕版的小說中提煉出來，並且，這次的編排也相對完整，使讀者可以完整見到作者創作生涯的發展。或許可以說，新版的《島》揭示出一位小說家從青澀到成熟的修煉史。

更細緻地看，賴香吟小說似乎脫不開「政治小說」、「歷史小說」等標籤，但她的特出之處在於，小說對於台灣民主運動的刻畫跟省思並不是「大內宣類型」。其中〈雨豆樹〉是范銘如特別點名的篇章。她認為，這篇作品象徵了賴香吟寫作的成熟，最初讀到時，會以為已是「寫到頂」的作品了，但沒想到，年初時出版的《白色畫像》竟又推到另一境界。

這樣的銜接讓范銘如相信，賴香吟寫作中途的沉寂，是為了下一次的躍起，對於賴香吟未來的創作更是充滿期待。不過，范銘如也笑稱，她還是想趁此機會做一些「客戶抱怨」——因為賴香吟的小說經常「交叉持股」，對於研究者來說便涉及到版本學的問題，在場似乎有很多「跟賴香吟作品搏鬥的文學研究生」，所以范銘如特別請大家留心。

➤必須天真且懷疑的小說本能

賴香吟會消化時代、背景與歷史，並轉化為一種氛圍，時代彷彿成為小說的空氣、人物的背景，再用人物故事去襯托整體。這樣的小說有時並不易讀，而新版《島》的每一篇末都附有發表年代，於是研究者得以進行追蹤、在心中完成一份時間簡表，去對應發表年份跟小說內容本身的時代，當中的譜系應當如何編排，也是賴香吟給研究者的挑戰。

范銘如也向賴香吟拋出問題。她提及賴香吟的政治小說有多次「預言成真」的情況，於今日回看，一方面會驚訝於賴香吟的洞察與早慧，另一方面也為小說家感到心疼與不捨，不知道賴香吟自己又是如何理解這樣的現象？

賴香吟回應，這個問題有「廣角」與「狹角」的答法。先從「廣角」說起，賴香吟認為「文學是一種預感」，而「小說這個文體格外要求寫作者對人性的觀察跟理解」。所謂人性，關乎人的弱點與缺點，小說家必須透過長期的觀察與知識累績，來訓練自己的文學預感，以做出判斷。

「狹角」的面向則關乎賴香吟個人，她並不會使用早慧來形容自己，而是強調「天真」與「懷疑」兩項特質——賴香吟認為，這組矛盾的詞彙在寫作的人身上往往同時出現，而走在寫作長路上，要用心留住的也就是這兩項特質：因為天真，讓寫作者對現象感到好奇、對世界保持關心；懷疑則讓寫作者不至於盲從。她亦自言，因為身上有著這兩項特質，才造就她處於邊緣觀察者的位置。

為了回應范銘如對於小說不易讀的評論，賴香吟談起《島》於90年代的書寫時空，說明那恰巧是私人歷史跟公共時代交集的時刻。延續方才「寫作的挑戰心」的話題，賴香吟表示，自己是讀戒嚴時代作品長大的，儘管80年代在出版史被稱為台灣文學的黃金年代，但那些作品當中還是有著許多固定範式，無論精采與否，都是呈現在戒嚴的框架之中。

在這個基礎上，當遇到解嚴時，賴香吟便想去做些不同的嘗試。與此同時，解嚴後西方各種思潮湧入，潛移默化地挑動人們的文學細胞。在種種因素之下，賴香吟再次說到當時的自己「走太遠」、「把太多東西文學化」，以至於許多讀者迷失於作品當中。

作為補充，賴香吟提醒，此刻的人們站在新的20年代，也許已經感覺不出90年代之際，新元素、新內容的急速湧入；同時，在那樣的時刻裡，無論是文化載體、思潮載體，或者社會組織、結構、價值等，卻都還是舊的。因此，賴香吟認為或許可以把《島》理解為「新的內容在舊的載體之中所造成的迷惑與衝突」，這也是她如今重讀本書會有的感慨。

然而，這樣的過程或許仍有其必要。《島》被賴香吟稱為「解嚴1.0」、「民主1.0」，此作之中所反映的，是時代眾人共同經歷的摸索、衝撞以及幻滅，這是屬於他們的宿命難題。隨後賴香吟將太陽花運動稱為「下個世代的解嚴」，她說，透過這次運動，年輕一代的人們可以感覺到民主運動本身便充滿歧義，不能以一個道理、一個規則說明到底。當台灣經歷了太陽花運動之後，社會結構、人力資源與價值觀發生變動，當中所有的完成與未完成，都會慢慢在文學中發生。

若以《島》來倣照這樣的情況，即是賴香吟在經歷了解嚴後，嘗試反映出自己所觀察到的、或者使自己困惑的種種現象。其中或是力有未逮、心有餘而力不足，或是在理念與實際之間發生的差距，而這些問題在關於太陽花運動的相關作品中，也都能夠見到。換言之，《島》是賴香吟站在文學的位置，以小說家「天真與懷疑的本能」書寫而成。

➤從「隔」走到「不隔」：小說必然有其倫理

隨後，范銘如從賴香吟的系列作品中延伸發問。她解釋，剛剛談到賴香吟小說的不易讀，關鍵是過去的小說有種「隔的效果」，即是距離感的展現——不只是作者跟小說人物距離遙遠，而是作者獨自站在客觀的遠方、甚至上方，把人物推到前端。

可是在新作《白色畫像》中，這種距離感卻不見了，作者彷彿跟小說人物站到了一起，展現出政治小說的特殊情感：從人物感受、面目到思想結構，變得極有共鳴感與帶入感，讓范銘如印象深刻。自「隔」到「不隔」，當中有著巨大的轉變，也令人非常好奇。

賴香吟認為范銘如口中的「隔」，也許即是來自小說家的懷疑本能。她進一步說明：「小說家最大的自覺與仁慈，是在你無法掌握之前，不要輕易停下。角色不是玩偶，你不能輕易地使他生、使他死，或者直說他是正、是邪，你只能夠呈現出他的樣子。」

正因為抱持著這樣的態度，當賴香吟有所懷疑之時，便不得不對人物的描繪有所節制跟克制。她認為小說必然有倫理可言，此一倫理並非道德教育中所謂的倫理法則，而是一種不忍心任意對待角色的悲憫。

賴香吟先是略作遲疑，隨後仍堅定地表示，無論「倫理」或者「悲憫」，儘管這些詞彙聽來陳舊，卻是仍小說家的基本要求：「你的天真導致你對於世間萬象的好奇，這是寫作的出發點，小說本該汲取世間萬物的瑣碎；而懷疑則決定你的犀利跟深刻，決定你的觀察位置以及角度。可是最後要留下的卻是悲憫。要把角色當人來看待，如果你的角色不喜歡被這樣對待的時候，你就沒有權力這樣對待他。」對人物的用情，是賴香吟把作品交給讀者的基本保證。

早期作品之所以會有所謂「隔的距離」，是因為賴香吟察覺自己無從判斷，也不願判斷。她因此採取了一種遙遠的距離，提醒自己也提醒讀者：我們也跟這些人物一樣，不知道會走向何方。

那麼為什麼現在不隔了呢？賴香吟談到，作家不要只要求讀者成長，若文學要進步，該要求作家成長。在這點上，她也想請讀者包容：「作家是需要成長的，請給予作家成長的空間。」作家需要成長才會完整，蓋棺論定對賴香吟而言相當殘忍。

在解嚴後，文學研究獲得了一種自由，得以把進行式的文學納入評價系統之中，但這既是幸亦是不幸——幸是創作者不再孤獨，可以與讀者發生互動跟回應；但不幸之處在於，讓文學過於受到外界評價的干擾，這對於作家的養成是不利的。

所謂作家需要成長，關鍵在於文寫書寫是不是投機炒股。賴香吟笑說：「要進入文學創作這一行，最好從開始就知道，這是長期持有才可能回收利潤的股票。」

當然賴香吟也明白，由於目前出版市場與現實條件的困境，寫作者的成長往往曇花一現，甚至早早夭折。然而若翻開文學史中的小說創作，作家的後期作品確實值得期待。賴香吟以自身為例，她認為自己到了四、五十歲時，「懷疑的風暴才已經退散。」這或許也是《白色畫像》不隔的原因：她從自己的成長中得到轉變。無論是對人生的定見、對自我的認知，寫作者種種磨練的過程要到中年以後才會獲得一點分寸與定見。隨著懷疑的退散，她相信自己能夠站得更穩了一些，對於角色、要處理的材料，以及切入的角度，也都更自信了一點。

當對角色會悲憫大過懷疑，就不再需要距離，而僅僅只是描述：「真的就像畫像一樣，我只是一筆、一筆地把人物畫給讀者們看。我想的是如何把人物畫得更好、如何更加對上人物的眼神與心境。在這幅畫像裡，已經沒有我的懷疑了。」

在最後的提問環節，賴香吟提醒，儘管她的作品會被稱為「政治小說」，而現在也正是台灣主體文化認同建構的重要且熱門的階段，但「文學要小心，文學不是工具」，她強調，政治行動的形式可以有許多種，但寫作者若是要交出文學作品，必然需要回歸到文學作品的精神以及美學。●