我的同代人賴志穎在2005年以不分段的短篇小說〈紅蜻蜓〉掄下大獎。小說寫白色恐怖時期的亂倫、同性愛，大歷史的肅殺與情慾的禁忌，兩相映照，互為表裡，不動聲色地交融合一，甚且埋藏了致敬呂赫若的線索。那時，呂赫若對我只是個陌生的名字。

隔年，賴香吟在報紙副刊寫起為時一年的專欄，週週評介日治時代的台灣小說作品和作者，我又讀到了呂赫若。例如那篇曾在部落格及BBS站廣為流傳的〈馬克思女孩〉。文章標題帶著反差萌，她評述呂赫若描繪1930年代殖民地青年的左傾時尚，同時毫不避諱呂赫若的失手之處。

也是那兩年，《呂赫若日記》、新版《呂赫若小說全集》接連出版，在學院掙得一席之地的台灣文學學門漸次建制化，朝著深化、普及的方向邁進。賴香吟的專欄，在前人累積的台灣文學研究底土上，每每能在有限篇幅裡提出精到的析論。她不僅信手文史互證，且能從小說家之眼點出作品關鍵處，讓讀者在讀完她一篇文字就迫不及待想找出該作者、該篇作品，細細對照，探究咀嚼。這本早該在當年專欄收束之後就出版的書，卻整整遲到了12年。

▉翻譯者的接力賽

或許近百年台灣文學，反覆訴說的就是時差的故事。呂赫若在1941年6月《台灣文學》創刊號有篇文章，速寫了當時的文學作者風貌，其中段落：「南部的佳里有許多年輕的文學家，如吳新榮氏、郭水潭氏、王登山氏、林精鏐氏等。許久不曾有他們的消息了，不知近況如何？5年後、10年後、或15年後，他們一定會做出一番大事業吧！」

如今的讀者可能知道，這幾位鹽分地帶作家在後來的時光裡，因語言轉換或個人際遇，沒能做出呂赫若期許的文學事業。就連呂赫若自己，也來不及展現走向熟成的寫作階段。語言轉換猶如截斷眾流，日治時代蘊積的文學能量幾乎歸零，嫁接插枝的新語文，形成難以跨越的牆。所謂跨越語言的一代人（如葉石濤、鍾肇政、陳千武等），不僅得克服新國語，還得在日後擔任翻譯者，又譯又介的述說那些曾經存在的文學與往事。

要到國民黨政府撤遷來台30年後，李南衡主編《日據下台灣新文學》五冊選集以及葉石濤、鍾肇政、陳千武、羊子喬合編《光復前台灣文學全集》系列出版，普通讀者才得以首次窺見日治時期台灣文學的大致樣貌。前衛出版社在1993年出版完畢的台灣作家全集（共52冊），則是更全面、系統地介紹1920年代至1990年代的台灣文學群像。

這套書問世後的26年來，國立台灣文學館、各縣市文化局等單位，追趕時差般陸續出版不少作家作品集或作家全集，補上長年的出版空缺。實則大多數作家作品仍未獲得足夠推介，難以進入一般書市，連結成台灣文學的認識脈絡。然而整體的台灣文學環境不只需要學術研究、出版、教育等環節，還得有一代代人前仆後繼的轉譯、推廣、閱讀，才能在理解的基礎上有所推進。

過往的套書銷售對應的是彼時「酒櫥換書櫥」的品味象徵，也帶著追尋、建構知識體系的意圖。時移事往，成套的知識批發趨勢不再，此時需要更靈活的出版策略，來因應當前分散的專業零售。舉例來說，當前書市充斥著眾多日本經典文學名家的中譯本，彷彿時光倒流。但這個現象只是凸顯出台灣出版環境的惡化：因為這些作者皆已過世超過50年，著作權成為公共所有。如此一來，出版社僅需支出翻譯費用，無需購買版權。這是為什麼近年來，我們的書市滿滿夏目漱石、太宰治、谷崎潤一郎、芥川龍之介、宮澤賢治等人的多種譯本（且時常只重複那幾本所謂經典被翻譯）。同樣進入公版狀態的台灣文學作者，卻始終沒有得到應有的重視。其實這些作者未必沒有「產值」。若能有出版人重新策劃、翻譯日治時代的台灣文學作品，輔以必要的編輯加工加值，編成一系列選集，真正面向普通讀者，或許有機會再次深化台灣文學的閱讀。例如，已有台灣版本的新潮文庫「一本讀懂日本文豪」系列，就可作為借鑑。（至於先發名單，可參看賴香吟本書提及的作者，甚至可從書中提煉出行銷概念和文案。）

因此，我認為賴香吟當年即是承接了「翻譯者」的工作。她可直接閱讀日文原作，卻體貼地挑選當時已有的翻譯文本來討論，重新審視、詮解日治台灣的小說景觀。在她之後，台灣文學的言論場域逐漸拓展，現在我們可在新舊媒體上看到年輕一輩如朱宥勳、陳允元、盛浩偉、鄭清鴻等，乃至由李時雍組隊的《百年降生》作者群或「拾藏：臺灣文學物語」作者群，以不同角度接力重說、挖掘台灣文學的故事。除了文字，這幾年如紀錄片《日曜日式散步者》、電視劇《台北歌手》則以影像大規模地「翻譯」、普及台灣文學，也許還會繼續誘發更多不同形式的引介需求。

▉天亮之後的故事

儘管當前談論日治台灣文學風氣較盛，我仍認為賴香吟這本遲來的書，有著不可取代的存在。讀她析論這些作品篇章，像是同為電影導演的平視考較，這些前輩的鏡位為何那麼擺、故事線頭如何跑、琢磨怎麼剪輯、畫面暗藏什麼意涵，她皆能見招拆招附帶隨片講評。再者，她深知前輩們的書寫處境矛盾、複雜，從不粉飾殖民時代文明化背後的嚴酷榨取、壓制。她總讓那殖民底下的尖刺裸露出來，所以要說「一直以來，戰前文學使我感觸深重的並非抵抗的成敗，而是那種不知道自我何去何從，四面碰壁的焦慮與苦悶。」

然而這樣的圍困心境又何止戰前。書中較特殊的篇章〈鳳凰花一九四六〉，賴香吟以小說筆法勾勒龍瑛宗戰後初期的經歷與轉折，寫這個年少時被拿走天生的語言，「拉開日語的帷幕，眺望未知的世界，感到直要打哆嗦的興奮」的文學青年，在殖民年代呈現「苦悶而傾斜的心靈圖像」，卻在戰後準備投身文學事業時失卻了語言，被迫「不再貪戀文學這悲哀的玩具」。又如她寫張我軍和龍瑛宗的戰後交誼，從兩人一為白話文運動健將、一為日文小說能手，彼此看似遙遠的文學史位置、創作語言光譜，卻跨越隔閡、穿過風暴（或許還要加上對棒球的熱愛），「安安靜靜，存在於後來的生活。」

全書以當年專欄文字為主體，新增的兩則「童話」格外引人注目。一是對照翁鬧與太宰治，一是並置翁鬧與邱妙津。當然，敏感的讀者馬上會想起邱妙津的話：「我從小一直愛太宰，這和我對其他藝術家的愛都不一樣。」但賴香吟將翁鬧擺在太宰治與邱妙津之間，一方面兩兩分組，確實有超乎想像的並陳比較之處，深具獨見新意；一方面似也在提醒讀者，要深刻了解日治台灣文學，也須掌握日本近代文學、社會脈絡，才能臨近當時人的幽微境況。

書名取「天亮之前的戀愛」典出翁鬧名篇，不免讓我聯想到翁鬧寫於1935年的〈跛之詩〉。他說，比起成熟女性，他更愛戀羞怯的少女；比起圓滿靜謐的夕陽，他更愛萬物初醒的晨曦。他把台灣文藝視為少女和晨曦，這是他閱讀《台灣文藝》的心得。他說：「雲微微裂開了縫，曙光就要灼灼地照亮高山、幽谷和平原。」

少女終要老去，太陽依舊升起，陽光猛烈，萬物顯形，午後可能下起西北雨。我們不再天真了。天亮之後，黑夜仍然要來，周而復始。讀賴香吟這系列文字，在受她詮解、引導而對這些文學故事動容之餘，也在在提醒著時間汰選的酷烈。曾經繁盛的文學年代，相隔幾十年光陰，不論菁蕪，已篩除大半。每個作者有幸留下一段時間的作品，只有極少數能抵抗時光的磨損和刻蝕，大多生鏽消逝了。後來的我們，終究也會被更後來的人篩選、遺忘。

但是一心一意只想戀愛的人，不就是會不計一切後果、奮不顧身地去愛嗎？

這本書是一個邀請，只要開始戀愛都不算太晚。●