女木島，這個被瀨戶內海靜靜環抱的小島，由於島民高齡化及人口流失，平日常住人口只有百餘人。自從瀨戶內國際藝術祭提出「海洋復權」的主題後，藝術家的創作為這座小島注入新的元氣，使得當地的特色鮮明起來，讓來訪者除了觀看藝術，也能理解當地的歷史和生活。

其實女木島的歷史相當悠久，可上溯自鎌倉時代。它最知名的景點是島中央山頂的洞窟，據說這裡曾經是鬼王的堡壘，日本民間傳說「桃太郎」中的小男孩，就是來此制服惡鬼，因此女木島也被稱為「鬼島」或「食人魔島」。現在到洞窟參觀，還會看到一些來自故事中的魔鬼角色雕像。

然而無論是故事場景的地點，還是傳說的內容本身，在戰後一直存有爭議。被譽為「日本繪本之父」的松居直，感於當時還沒有什麼書以完整的形式來介紹桃太郎的故事，於是他追溯桃太郎的原型，以文學手法進行改編。

松居直認為，如果民間故事沒有化為具體的形式，故事很可能會因為時代的變遷而被亂傳，甚至遭到當權者利用。於是松居直邀請曾和他合作出版《木匠與鬼六》、《長瘤的老公公》的圖畫作家赤羽末吉，兩人攜手於1965年發表了令人耳目一新的《桃太郎》。

這本書既還原了民間故事的風味，又在形式和意義上融入了現代感，出版後立刻獲得日本產經兒童出版文化獎的肯定，至今銷售已超過百萬冊，而且公認再無其他桃太郎故事的版本足以超越。

赤羽末吉樸拙而充滿力量的畫風，和民間傳說的特質十分吻合，他採用江戶時代京都與滋賀之間民俗繪畫的手法，大膽揮灑「大津繪」豐富的色彩，營造出民間故事的瑰麗想像。同時他賦與桃太郎可愛又正直的形象，讓小讀者追隨著桃太郎冒險的腳步，體驗充滿驚奇與歡樂的旅程，最終獲得智慧和成長。

被松居直稱為「獨學畫家」的赤羽，也曾像桃太郎一樣，靠著自學和勇氣，經歷過無數的考驗和試煉，直到50歲出版人生的第一部繪本，方才實現了成為圖畫書創作者的理想，後來並成為亞洲獲得國際安徒生大獎的第一人。這位大器晚成的繪本大師，究竟是如何展開他的精進之道呢？

赤羽在1910年5月3日出生於東京的神田區，是青田小太郎夫婦的四子，童年在充滿江戶庶民風情的下町區度過。紙戲人穿梭在街巷間說書，紙芝居的故事讓他在夢中一次又一次回味。自從5歲時看了人生中的第一部電影，他就為之著迷不已，由華格納歌劇《齊格飛》改編的電影，更是他一生的最愛。

赤羽9歲才入學，從臨海小學校的三年級讀起。1923年他成為赤羽房次郎家的養子，並進入順天中學校就讀。學校的圖書館是他經常流連之處，他還和朋友們自寫自畫編輯了同人誌。

中學畢業後，赤羽拜師於一位畫家門下，但因為老師制式的教法和他志趣不合，一年後學習就中斷了。接著他又到築地參與小劇場的工作，激發了他成為畫家、小說家和舞台設計家的夢想。於是他再度到池袋的美術研究所，追隨畫家八島太郎習畫，可惜只學了短短3個月，隔年就和養姊全家前往新成立的滿州國（中國東北），開拓新生活。

初踏入社會的赤羽在大連的運輸公司覓得一職，拿著微薄的薪水，他必需節衣縮食才能買下心愛的畫冊。有一次，他在舊書店買到了幾本《兒童之國》雜誌，深深被童畫家初山滋的作品所感動，於是他把圖畫剪下，貼在房間的牆壁上，來激勵自己莫忘愛畫畫的初心。

1934年，24歲的赤羽與花房良子結婚，孩子相繼出生後，他在滿州電信電話株式會社覓得新職，舉家遷往新京（現今的長春）。當時在日本，以柳宗悅為首發起的「民藝運動」蔚為風潮，赤羽受到影響，也積極加入滿州鄉土研究會，尤其對民俗泥偶和皮影戲特別感興趣，還寫了文章刊登在《皮影戲之說》、《滿州風俗玩偶》等雜誌上。

赤羽也以畫家的身分活躍於當地的藝術圈。他的作品〈影戲〉獲得第三回滿州國美術展特選賞，之後〈琉璃塔〉、〈開拓地的孩子〉也接連獲得特別獎，於是他更積極的到各地旅行，以畫筆和攝影記錄他所見的風土民情。1943年他得到滿州國政府的委託，為成吉思汗廟繪製《成吉思汗一代記》壁畫，為了取材，他周遊了內蒙古、大同、北京等地。

當赤羽完成《滿州月曆》的圖繪時，滿州國情勢已瀕臨崩潰。隨著日本戰敗、終戰來臨，滿州國170萬平民日僑陸續被遣返日本。赤羽和妻兒也被送到瀋陽的收容所，等候遣送的船隻。當時有許多日僑因飢餓、寒冷和疫病死亡，雖然赤羽一家人於1947年幸運的回到日本，但仍居無定所，四個孩子中的二女一子，也在這顛沛流離的過程中早殤了。

依據遣返的規定，他們只能帶兩件隨身的行李，在滿州15年點點滴滴積累的生活物件，幾乎全部都要捨棄。赤羽太太丟棄了所有個人物品，把行李有限的空間留給丈夫的畫具和采風的資料，而那些帶不走的泥娃娃、不倒翁和童玩，赤羽將它們畫成一張長達536公分的〈滿州人形卷物〉，以誌終生莫失莫忘。

回到東京後，赤羽起初在「聯合國軍最高司令官總司令部民間情報教育局」展示課擔任製圖的工作，4年後轉職到「美國大使館文化交換局」展示課，直到1969年退休。或許是深心懷念曾經旅居中國東北的日子，公餘之暇，他總是搭好幾個鐘頭的電車，遠至川端康成筆下的「雪國」寫生，足跡遍及鹽澤、水澤、津柳、坂下和橫手等地。他不只描繪雪景動人的美感，也畫下人們在酷寒的環境中奮力求生的軌跡。

赤羽愛雪、畫雪，在畢生將近80本作品中，有10本以雪地為背景，難怪當他初次見到松居直時，松居問他想畫什麼，他不加思索立刻回答：「想用水墨畫雪。」從荒涼的大漠和遼闊的草原歸來，曾經見過浩壯天地的赤羽重新感悟到：祖國家鄉陰濕氣候所孕育出來的不同文化氣息，而無論是雄大還是纖柔，不同的自然和風土都滋養了這個未來的繪本大師。

偶然一日，赤羽太太從町內婦人會帶回一本《兒童之友》雜誌，當時福音館的編輯松居直，正以這本雜誌推動日本戰後兒童圖畫書新一波的變革。其中有茂田井武為宮澤賢治童話《大提琴手高修》所畫的插圖，赤羽看了內心為之震動，默默下定決心，他也要創作圖畫書，而且一定要由福音館出版。

於是在48歲那年，赤羽帶著許多自己練習的插畫，向松居直毛遂自薦。松居起初認為赤羽的畫面表述力有些弱，但是卻被他真摯的態度和對繪本創作的熱情所打動。松居有非凡的識人之明，日本許多優異的圖畫書創作者，都是在他的發掘和支持下，登上繪本創作的舞台。他建議赤羽畫一則關於雪的古代傳說《地藏菩薩》，並委託瀨田貞二整理改編。

赤羽終於在1961年1月號的《兒童之友》初登場，他使用傳統的日式畫具和畫材，在和紙上揮灑渲染水墨。儘管水墨只有黑與白，他卻能在兩者之間的無限灰階濃淡中，細膩表現出落雪濕潤的質感。流暢而簡單的線條，並不追求細節的刻畫，卻賦予角色靈動的神韻。這種將日本傳統藝術的美，加上現代感的詮釋手法，在其他兒童繪本中可說前所未見。

赤羽是日本昔話的達人，蒐羅了從北海道至沖繩全國各地的民間故事，並為這些鄉土傳說注入新氣象，陸續完成《日本的昔話》全五卷。在《地藏菩薩》之後，他為求與繪本主題的表現更為貼切，埋首研究日本畫藝術，不僅在用紙和畫具的挑選上近乎嚴苛，他更上溯大和繪的源頭，從繪卷中汲取靈感，結合西方的圖畫書形式，融入日本文化的特色。

另外他還有「鬼之赤羽」的稱號，他的作品如《鶴妻》、《雪女》皆取材自日本民間怪譚，都是描繪某種代表自然力量的「異類妻子」。日本自12世紀的《地獄草紙》繪卷，即已開始描繪妖鬼神魔的形象，室町時代的《百鬼夜行》繪卷，更成為江戶時代各種妖怪圖畫大興的模本。赤羽的《傳統鬼怪繪本》系列承繼傳統元素，但更為體貼兒童讀者，以簡約的手法提煉出趣味性，少了驚懼恐怖，加深了更多人性的刻劃。

除了投入繪本創作，赤羽對戲劇也沒忘情，他為舞踊家西川鯉三郎的舞踏劇《花若》，以及多齣新劇擔任舞台美術設計，並和岩崎知弘、丸木俊等志同道合的畫家結成「白牆組合」，一起探討繪畫的新觀念。其中他和岩崎知弘尤為投契，他們和一群友人合資，於1965年在長野縣的黑姬高原購地營建畫室。赤羽過世後，家屬於1998年將他全部的遺作約6800幅原畫，悉數捐贈給知弘美術館存念。

在中國生活的經驗，已深深鐫刻在赤羽生命的基底。他難忘大漠天似穹廬、籠蓋四野的景象，一望無垠的草原，氣候變化多端，綿延不絕的地平線似乎永無盡頭。對宏大的蒙古草原深懷感念的赤羽，向松居直提出了創作《馬頭琴》的構想。可惜的是，1961年10月首次發表在《兒童之友》的版本，受限於雜誌的篇幅，不僅文字偏多，也只能容納9個場景，無法讓赤羽盡情發揮。

沒想到一場火災燒毀了首版原稿，《馬頭琴》得到第二次問世的機會。這一次赤羽大膽的提出要求，計畫做成48頁橫式的大開本，以鋪陳草原壯闊的景象。這在當時是一個極具冒險的嘗試，但是松居直慨然答應了。

赤羽千辛萬苦帶回日本的素描和照片，終於派上用場。他就像一位電影導演，事先做了縝密的分鏡圖。他刻意使用乾筆來表達蒙古的乾燥，並善用色彩和構圖的變化，來呼應主角蘇活失去白馬的心境起落，使得這則淒美的傳說更加戲劇性。赤羽把生命注入故事的舞台，這本書傾注了他對蒙古的思念，同時也是他為早殤的孩子們獻上的安魂曲。

獲獎無數的《馬頭琴》是赤羽創作生涯的里程碑，之後他從美國大使館退職，投注全部的心力於創作。當年他受到《大提琴手高修》的感召，領略了創作的真諦，如今他彩繪《水仙月四日》，向宮澤賢治致敬。赤羽曾說《水仙月四日》是他最喜愛的作品，他改用黑色的圓珠筆來呈現硬朗的線條，並使用銀箔、水彩、水墨等多元的媒材，來體驗新的圖像語言。

赤羽不只從事氣勢磅礡的繪畫，他也以細緻優雅的風格，闡釋日本的神話、歷史和古典文學。《源平繪卷物語》耗費他10年心力，循著源平合戰的史跡，他遍訪相關現地遺址，將源平兩家的征戰興衰盡展紙上。為了將《今昔物語集》繪本化，他做了綿密的資料研究，力求盡善盡美。

永保赤子之心的赤羽，心中總是繫念著他的小讀者。1972年出版的《好大好大的大番薯》，源自於東京鶴卷幼兒園市川久子老師的教育實踐。赤羽見到了4歲孩子們合作繪成的紅薯圖，深受感動，於是他借助文圖絕妙的組合和互動，將孩子內心豐富的想像，濃縮到既有生活感又生機盎然的圖畫中。這本書是他與孩子共展未來的夢想。

赤羽曾說：「圖畫書不是畫廊，僅僅把美的圖畫並列在一起，是成不了圖畫書的，翻開書後，故事展開的流動性和戲劇性是很重要的。」1978年出版的《追追追》，正是這個理念的具體呈現。這本書展現了赤羽卓越的圖像敘事手法和對兒童世界的深刻體認，是大師爐火純青的顛峰之作。

《追追追》的內文不到50字，幾乎是一本無字圖畫書，它的故事很簡單，內容卻豐盈飽滿，需要讀者一起加入旅人追跑的旅程。從蝴蝶頁中由黑衣人揭開序幕，作者已預告一場精彩的戲劇就要開演了！首頁旅人在燦爛的春櫻中亮相，完全是歌舞伎的妝容和華麗的舞台風格，這一次赤羽是紙上歌舞伎演出的導演。

隨著旅人和小鳥追與逃的腳步，春櫻、夏綠、秋楓、冬雪帶來四季流轉的節奏，而人就在大自然的律動中快意嬉遊，這和兒童喜歡遊戲的天性吻合。赤羽打破了空間營造的慣律，「異時同圖」的表現手法，增強了畫面的動態效果，情節的推進如繪卷漸次舒展，一幕幕穿梭自如的場景，就好像歌舞伎複雜的舞台機關變化，給觀眾帶來驚喜和滿足。

日本人與自然之妙相結合的審美意識，以及把時間帶入畫作的傳統由來已久，繪卷能夠在不切割、不分段的情況下讓風景綿延，這是日本美術獨到的表現手法。歌舞伎的背景經常有多個透視點，來增加舞台的延伸感，赤羽也採納了同一畫面有複數視點的技法，並援引琳派和浮世繪的設計性裝飾風格，來創造強烈的戲劇效果，完全掌握了日本美術的精髓。日本兒童文學評論家鳥越信因此盛讚赤羽：「讓日本畫的手法在現代圖畫書裡再生，讓民間故事在現代得到了復甦。」

1980年IBBY授予赤羽國際安徒生插畫大獎的殊榮時，讚譽他「說故事時在動靜之間切換自如，步步鋪陳推向高潮，他的幽默感建立在好幾百年的日本傳統上，呈現出現代日本繪本藝術的高峰。」赤羽在日本現代圖畫書變革的關鍵時期崛起，隨著日本童書的成長漸趨成熟，他個人的成就和榮耀，同時開啟了日本圖畫書躍上國際舞台的新頁。

在奈良的正倉院有一幅國寶畫〈樹下美人圖〉，這幅畫對赤羽有深刻的意義，即使在他最困頓的時候，身邊都保有這張畫的複製圖片。他說：

「年輕的時候，我常自問自答想畫怎樣的畫？首先，要有深度；再來是高度，格調的高度；然後是強度，和有人味的溫柔善良。也就是又深、又高、又強、又溫柔善良。

我雖然很貪心，但這些在〈樹下美人圖〉裡都涵括了。而我藉由繪本，以自己的方式，極致追求著〈樹下美人圖〉裡一個又一個的境界，這就是我的人生。」

為宮澤賢治的《風之又三郎》創作插畫，是赤羽長久的心願。1990年，已著手進行的作品尚未完成，他的健康急速惡化，一日突然大量吐血，赤羽就像又三郎般，披上了玻璃斗篷，穿著亮晶晶的玻璃鞋，輕輕的飛上天，離開人世。

因為起步晚，赤羽幾乎是拚了命在創作，但他從不因為繪本是屬於量產的大眾媒體，就一味從眾，使它顯現卑俗。他希望能將高品質的東西，散播到庶民生活的每一個角落，才有可能造就出美麗的國家及真正的文化。

在繪本世界的星空裡，赤羽末吉將閃耀著永恆的光芒。●