「你因為不安開始到處詢問／人要如何生活／如何讓彼此與自己不可或缺」

彼得．漢德克（Peter Handke）的世界是冷調與灰綠的。如同高緯度的冷杉密林。又或者，是那部耗時3年、以拍攝困難著稱，且一再被鏡頭中人喝斥指正的紀錄片，有一個這樣的名字：《我在森林，晚一點到》，割裂於世界的延宕與距離。

熟悉漢德克的讀者，不難在那種灰綠色中辨識出那條再無它路可供折返的林中小徑。它冷漠、嚴厲，彷彿冬日森林盡處洞開的深淵（並且伴隨一種蒼老式的恐懼）。這使他極容易被歸納為歐洲現代主義光譜裡的一個座標。90分鐘的紀錄片裡，除了談論女兒，他少數展露愉悅神色的，是以小刀剝切著那些自森林裡帶回的白色蘑菇。他不只一次在訪談或著作裡，重述這個奇異且難解的愛好：「聽，這聲音多麼美。」

蘑菇帶來音節。如同他曾難以捨棄的機械打字機。指尖與鍵盤敲打的聲響，以其某種物質性的叩擲，確立了「虛構」的開始。而關於「虛構」，漢德克在同部影片裡，曾為它下過一個這樣的註腳：「……有極大能力，極大輪廓或極大的根本性結構，或是在現實生活中，無法實現的更大結構，如此你會想製造某些補償……去創造敘事的平衡。那就是文學。」誠哉斯言。

虛構作為一種現實結構中無法實現之事的某種補償，必然隱微而強韌地連結著某種個人與集體之間的關係。事實上，漢德克的作品極少專注個人性的單一抒情經驗，即使如《守門員的焦慮》這樣在敘事表述上完全出發自角色內在獨白的故事，我們仍很難在這個小說裡，藉由一種情感的脈絡去接近人物──彷彿角色早已被罩上抽出了空氣的真空透明塑料膜──我們透過這真空的人物所能擴張、觸摸的，僅是他所寄存的「更大結構」。

在這個意義上，或許能夠較為同情地理解，為何最逼臨漢德克自身生命經驗的《夢外之悲》，會自始至終皆保持著一種介於於私密個人事件與公共集體記憶之間的緊張感。

這部以母親自殺作為素材的小書，是漢德克極少數取材自個人經驗的作品。漢德克顯然想降低（甚至弱化）這個事件的戲劇性（這是他唯一一部「不是虛構」的作品）。然而，這並不意味著《夢外之悲》與漢德克念茲在茲的虛構無關。恰恰相反地，正是因為它的某種紀實性，使它相當弔詭地辯證出了一種對「虛構」本身的思辨──漢德克對此書的介入是散文式的，保持一種警醒的「虛構」的自覺；作者相當自省地讓筆端處於一種自我折返的敘事位置，這使這部看似具哀悼形式的作品，削弱了敘事者虛構權力的優位，進而將「虛構」作為一種母題，重新「餽贈」予「母親」。

換句話說，《夢外之悲》所談論的那種「虛構」，不是生發於敘述者，而是紀實性地，以一種類近方法論的形式，紀錄了一個被敘述者的自我虛構。

那是一種什麼樣的、來自母親所「自我虛構」的形貌呢？漢德克寫成長於二戰期間、疊合著諸種階級身分之邊緣的母親。她曾一度發起念書的念頭（漢德克：為了「回歸自我」），卻終究在時代裡被吞沒；她未婚懷有第一任情人的孩子，而後嫁給了另一個男人；她的丈夫酗酒，家暴。就如同那個時代那一階級的一個「沒有面目」的人：卑賤的個體。匱缺的自我，使她後來嘗試在德國的集體狂歡政治中尋找一種折返的自我。

這是來自母親（以及其同代人──）對自身生命所遂行的最大虛構──而後這個「虛構」所吹撐出來的夢破滅了；根據漢德克的說法，那以後的他的母親──「時常講起這些」；「她渴望講述，但常講到一半就因厭惡與悲憐而顫抖起來」；「她曾經；她變成；她一無所成。」

挫敗的「虛構」。缺乏話語描繪出的「自己的形貌」。那是虛構之夢幻滅後，不得不走向自殺之路的母親的碎片。漢德克寫母親的死，如此理所當然，像在談論同代裡面目模糊的任一陌生人。對漢德克而言，正是其一代人的階級與歷史視域，造就了母親後半生這種渴望講述、卻又頻頻斷裂的慾望與挫折，終而必須連同她的自殺事件，都一起成為一則失敗的虛構故事──缺乏意義，無有開展向度的可能：「想像才剛要成形，卻突然發覺──再也沒有東西可以想像。接著它會墜落，就像一個卡通人物，發覺自己一直來都在空中行走著那樣。」

夢裡的悲傷尚擁有虛構的快樂，一旦虛構的夢醒，人只能如同被褫奪了穿戴的衣物般地，佇立於夢外，如此貧弱、羞恥、缺乏想像力。誰值得被寫故事？誰又真能為自己書寫／虛構故事？1972年，以此書作為一種懸置的問號／驅力，行經母親，走向一代人一張張模糊難辨的臉孔，漢德克終究踏上了他的虛構之路，開啟了他作為小說家的人生。也許，正是這樣一部悲哀而充滿缺角的自白書寫，作為寫作的驅力之一，那或許即是他對母親之死真正的悼念方法：用別人的故事，搭架一座更大的結構，來補足母親自畫像的缺口。●