非虛構寫作和紀實作品，包括了書籍、當代藝術展覽、紀錄片、線上聲音與影像內容等，在華語世界的各地有不同的發展跟限制，但其重要性愈來愈明確。一方面，人們在社群平台AI生成的內容之中渴求帶著真實與人味的內容，另一方面，全世界也期待透過各式各樣的非虛構作品，理解華語世界各地的社會現況與生活。

在場的創作者根據真實故事有了作品後，必須仰賴出版者、出版社群，讓作品去到盡可能遠的地方。在台灣、中國，那些投入在非虛構作品的出版與創造的人們，在這個時代下，活得好嗎？如果強調真實的新聞媒體在一場場對抗中屢屢站在下風，那來自於真實故事的紀實作品，出版過程中受到的壓力、出版後的市場反應，還有出版者自身的生存，現況如何呢？

本篇「真的故事節」現場手記，記下了難得的對話。此場次邀集三位來自不同位置、卻同樣深度參與華語非虛構實踐的講者。

首先是吳琦，《單讀》主編、播客《螺絲在擰緊》主播，長期站在中國思想出版與公共討論的第一線。他以深訪、長對談與長篇非虛構見長，讓議題得以在足夠的篇幅與時間中展開。從《單讀》作為《單向空間》旗下刊物的實踐，到與人類學者項飆歷時3年的跨城對談，並結集為《把自己作為方法》，吳琦持續嘗試把個人經驗、困境與時代問題交織起來，讓非虛構成為理解世界的工具，而不只是描述現實的形式。

第二位是文化工作者陳韻，從藝術與出版交界的位置，提出另一種非虛構的想像。她曾長期參與當代藝術與思想交流計畫「西天中土」，並在第11屆上海雙年展中策劃了一個社會中的藝術項目「51 人」，後又將其發展成以出版為主要方法的藝術計畫。這個計畫讓書籍成為行動與對話的現場，而不只是自足的完成品。

近年來，「51 人」翻譯並出版《每日的工人階級史》，動員372位譯者進行集體翻譯，讓被忽略的工人和少數人群的經驗重新進入公共視野，也挑戰了出版在規模、作者性與勞動分工上的既有想像。

最後是來自台灣的莊瑞琳，以出版者的角色回應非虛構的長期性與現場性。她創辦的春山出版，致力於擴大華語非虛構可被想像的邊界，將田野、口述、社會史、戰地與身體經驗納入出版視野，並特別關注照護、創傷、親密與代際關係等常被視為「私領域」的經驗。她的出版實踐，不僅回應知識與市場，也持續思考出版社在社會中的角色，如何與公共場館與非營利組織合作，讓非虛構成為一種長期累積的公共工作。

這場題為「華語非虛構出版的全球位置」由「在場」創辦人張潔平主持。她引導三位講者從各自的實踐出發，交叉討論華語非虛構在不同制度、語言與全球出版結構中的可能位置。

張潔平：今天這場講座邀請到三位在非虛構領域重量級的出版者，這三個出版單位是我個人非常多年以來的信任基礎，我買書的時候，看到他們就覺得「對了」。

春山出版在台灣一直以來是很少數堅持做原創華語書籍的出版社。這樣講大家可能會覺得很奇怪：出版社不就應該做原創嗎？其實不是。因為出版界賺錢非常困難，很多出版社必須以翻譯書、買版權為主。你買的一個題材在國外已經被驗證是暢銷書，把版權買回來在華語世界銷售，中間賺一個差價，這是相對比較安穩的生意。所以大部分出版社一定要有大量翻譯書，來保證基本現金流的水位。

但像小瑞（莊瑞琳）這樣，常常是從一個選題開始，甚至還不是一個書稿，很多時候她會去找作者，說你要不要寫一本書。這個跟媒體去約稿很不一樣。我找作者說你要不要寫篇稿子，最多一個月，寫不出來我就不要了。但寫一本書是什麼概念？一年、兩年、三年、五年，甚至更長。那意味著你所有投入的精力和成本，如果最後書沒有出來，其實都是一無所收的。所以能夠堅持做原創書，是非常不容易的一件事情。

陳韻的「51人」。陳韻做過很多各種各樣、很難定義的、但很有社會公共價值的行動和實踐，「51人」是其中一個例子。它的位置其實相當邊緣，但題材又如此精準，前衛，是戳中這個時代很重要的聲音，所以我也非常好奇它的故事。

再來是《單讀》。《單讀》是我一直以來在中國大陸最喜歡的雜誌、微信公眾號跟出版品牌，它背後是單向街這個文化集團。我在做「在場獎學金」的時候，《單讀》是很好的合作夥伴。合作的過程裡，我才更理解《單讀》在中國一個滿獨特的位置：它是非常少見的、純粹民間的文化聲音。

這幾個字的組合，在今天很不容易。因為絕大多數的媒體在中國，基本上一定有比較強的主流建制或官方的控制，如果沒有的話，很多界限都會非常高風險。但單向街跟《單讀》其實走出一條路：堅持民間的立場、堅持民間的位置，但盡可能用文化這個面向去涵蓋非常多元的議題。

所以你在《單讀》上可以讀到很多社會議題、環境議題，能讀到對少數人群的關心，也會讀到很多文學跟非虛構的各種組合、詩歌等等。我一直也很好奇，吳琦怎麼去積累這條路徑。
 
所以第一個問題想請三位講講：你們所在的出版位置，是怎麼形成的？是主動的選擇嗎？

➤「有全球最好的書可以翻譯，我們需要在地的位置嗎？」

莊瑞琳：一開始我收到這個題目的時候，覺得這感覺像一個詐騙。因為我們怎麼可能去談什麼「全球位置」？我覺得「全球位置」聽起來有點空泛。它顯然是想刻意製造一種張力，就是華語非虛構跟全球位置，好像有什麼張力關係。

但我後來想，其實我自己的歷程是反過來的、是反轉的。

因為在台灣的人文社科編輯，基本上非虛構通常會被納入人文社科領域。我們最早的訓練，就是成為翻譯書的編輯。我們有很多工作是在引進國外的題材。而我的世代剛好是全球國際版權非常成熟的時代，你幾乎可以坐在台北的辦公室選出3年的書單都沒有問題，因為有太多精彩的國際版權，題材選不完。

所以一開始我年輕當編輯的時候，我就已經站在所謂「全球位置」裡面了。你的視野看到的是來自各個語種最傑出的寫作者、最傑出的研究者。那我還需要在地的位置嗎？

後來我慢慢想要做原創書，是因為覺得自己在做這些全球最精彩的東西的，其實是一個假的全球位置。我也做過很厲害的歷史學家、經濟學家的書，做過Thomas Piketty《二十一世紀資本論》這種書。你覺得你可以看到他們，但你怎麼跟國外的編輯站在同樣的起跑點上，知道這本書怎麼做出來？他們怎麼跟學者簽約、合作，看著他從大綱變成逐章書稿，最後成為市場作品？

這些學術作品其實也有影響全球市場的力量，它很難說只是學術而已。可能也像記者多年整理的報告。可是我常常在想，我好像跟國外編輯沒有站在同一個基準點上。我是在做全球代工，不是站在全球的位置。

所以後來我開始反轉，我進入到台灣非常在地的在地性。台灣經歷過比較劇烈的社會變遷，我覺得很多亞洲社會也都經歷過：80、90年代以後，民間力量、要求民主的力量出現。你會發現文化商品是需要打掉重練的，過去編輯前輩、作者前輩寫的東西，已經沒有辦法適用我們這一代。

我發現我必須從零開始，從編輯、從對社會的認識、對地方的認識都要從零開始。所以我開始做所謂original books、自製書。

可是代價很大。因為要打掉重練，你開始找作者，會發現產量變得很少。剛剛說如果坐在辦公室也許可以選出3年（翻譯）書單，可是做original books的時候，一開始一年只能爭取到一兩位作者願意合作。你就必須承受在市場上退到邊緣的狀態。

於是我必須出走、成立自己的獨立品牌，也就是要為自己的理想買單，而不是希望主流市場的老闆為你的想法買單。因為看不到市場在哪裡的時候，其實沒人相信那個東西。

如今在我的品牌裡，翻譯跟本土的比例已經完全翻轉了，大概七到八成是自製產品，只有兩成左右的翻譯書。我慢慢可以形成一個判斷：哪些世代的作者、研究者、記者，能成為為這個世代寫本土書的作者。

所以我好像又從在地性慢慢看到，此刻的我的全球視角才是「真的」。也就是我們在在地作品裡，用全球的視野去思考作品。

舉個例子，我最近有一本書，是一個研究樹冠層的科學家，台灣女性科學家，在美國工作。她的研究範圍從台灣到北美，研究巨樹（giant tree）。她是很少見的女性，專門爬80到100公尺以上的大樹做樹冠層研究。這個書一旦被寫出來，它就不只是台灣視角，它也擁有美國的樹、森林結構、林木生理學這些視野。後來這本書吸引國外出版商，很快賣出韓國版權。對方幾乎希望完全複製台灣版本的裝幀、排版、結構。對我來說，這就是從在地角度重新回到全球位置的一個反轉歷程。

➤十年鋪一塊磚，台灣非虛構寫作與世界的距離

我這樣講不是要英雄化敘事，這並不是一個絕對會成功的事情。10本書裡可能有9本都在摸索，等很多年才看到一兩本成績，或者才找出出版社想做的長期脈絡。

因為對比日本出版社百年歷史，英美出版社漫長歷史、強大的backlist，當你要跟國際publisher拿出書單，常常會感受到巨大的歷史距離。

所以要談華語非虛構的全球位置，我覺得還是一個漫長過程。我現在只能說我在鋪第一層磚而已。每一個領域，比如新聞、自然寫作、學術研究、社會科學，哪些第一塊磚在出現？它們能代表台灣社會近二、三十年的作品到什麼程度？我目前大概只能做到這樣。

相較於虛構作品，我覺得非虛構要走出國際困難非常多。小說跨出國境的能力比較高，非虛構的條件不太一樣。如何為非虛構找到全球位置，是下一階段要思考的問題。

另外補充一下我的經歷。我第一份工作就是當編輯，中間有幾年有個記者夢，也當過新聞記者。但真正開始做編輯後，就再也沒離開過編輯。

我記得是2008年歐巴馬上任那一年。為什麼記得這麼清楚？因為我太喜歡他的傳記了，我決定再度成為編輯。那本傳記寫得太出色，文學性非常高，我一開始還懷疑真的是他寫的嗎，後來發現確實是他寫的。因為那本書，我又回到編輯，從此沒有離開過。

我大概在2011年開始在上一家集團做獨立出版的品牌，春山是2018年開始。所以你可以看到台灣在2011年前後還有一些機會，讓獨立出版人做品牌。我們這一代有一個可能去成立自己的imprint，開始對社會訴說我們想要的新一代出版品是什麼。

但這條創業路並不順利。從2011到2018是一個劇烈、代價很大的轉型期。我一度可能讓所有同事跟我一起失業，因為我們要一起承擔市場流失和金流不穩定。但還好我們熬過來了。2018年開始到現在，我們大體上還能在相對穩定的結構裡活下來，但還是非常辛苦。

我常常想，也許這也是我們最後一代做圖書編輯、還擁有相對「好機會」的最後最後了。因為馬上就遇到影音時代，條件完全不一樣。我覺得我滿幸運，趕在最後一波，去思考以圖書為媒介，怎麼回應當代，怎麼回應自己的社會，以及它作為原創作品，能不能有跨界的力量。

陳韻：剛才在聽莊老師分享的時候，我有一個很直觀的感受。我一直在看觀眾。我覺得一個場域是有感情、有能量的，也會有很多情緒在裡面流動，哪怕觀眾還沒有開口說話。這讓我想起，最少在2018年以前，在中國國內的一些現場也有這樣的氣氛。

我是80後，所以如果從中國的視角來看全球化的話，我是在「全球化之前的中國」長大，在「迅速全球化中的中國」成熟，然後在某種「後全球化」的中國裡，繼續工作。這對我來說是一個基本的語境和籠罩性的結構。

剛剛莊老師也提到「全球」這個概念。對我們來講，這個概念原本多少是有點被動的，但到了此刻，其實你已經沒有辦法逃避整個全球化歷史在你身上的作用，以及它對你的位置所帶來的挑戰。

但我覺得這個挑戰是好的。因為所有事情都在變化之中，所以一切行動，一定程度都應該是對變化的回應，否則，就好像是在真空裡做事情，那是不成立的。對文化藝術工作來說尤其如此。

➤一場由下而上長出的展覽，以及出版計劃

回到我們剛剛談的「位置」這件事，有兩個部分，是我在把「51人」這個項目作為藝術項目進行實踐時非常核心的關鍵。

首先，「51人」本身的源起，其實是第11屆上海雙年展的一個下屬項目。第11屆上海雙年展是在2016到2017年之間，一共 17 週。那一屆的策展人，是上海雙年展20年歷史中，第一次非西方的國際策展人——來自印度的Raqs Media Collective來策劃。剛好我在2010年做一個中印之間的思想與藝術交流項目時認識了他們，所以他們很自然地邀請我加入策展團隊。同時，他們提出了一個項目，叫做51 Personae。因為他們是印度人，所以英文就這樣命名，中文後來就直接叫「51人」。

這個項目不是在展廳裡，而是在展廳之外的上海：包括鄉村的上海、城鄉結合部的上海、水上的上海、陸上的上海，以及即將成為廢墟的上海。上海既是真實的，又像是無法把握的幻影。我們在城市裡的這些非常具體的地方和位置，做了51個線下為主的活動。所有這些人，一部分來自公開招募，還有很多是我們透過線索、透過社交媒體，一個一個討論並找到的。每個Personae（人物、角色）都是真實地活在那個地方、在那個時間點，他們有自己的歷史脈絡、焦慮和應對方式。

我們其實跟Ta（或者Ta們）一起合作，在一個真實的場地裡，在上海這片土地上，招募大家來，跟Ta一起度過一段時間，可能是一個小時、半天，甚至一天。這個項目前期策劃了10個月，真正落地執行是3個月。「51」這個數字，其實只是因為策展人希望平均每週有3個活動，17乘以3就是 51。但很有意思的是，我們還在上海的一家官媒《勞動報》上，公開刊登了一整版的告示，像一種很古老的行為，號召大家參與。我們真的從公開招募中，也收到了一些最後入選的方案。在當時，它是一個非常「人間」的項目。

可是做完之後，雙年展的機制就是每兩年全部更換：資金、團隊、策展人都會換。所以不可能再帶著這個項目繼續往前走。我們就開始思考，把它轉成書的形式繼續運動下去。因為我們當時有一位一起參與策劃的朋友，寫了10萬字的對整個過程的非虛構性回顧。也是在那個時候我才慢慢意識到一件事：如果你對比在國外參加藝術書展，你會發現，在中國的美術學院教育裡，其實是不存在「以書作為媒介」這件事的。學生可能學新媒體、學錄像、學版畫，但沒有人教你怎麼做書。

後來我開始想，為什麼會這樣？我們明明是一個有著這麼長出版歷史的文化，而且書作為一種藝術的認知，其實非常深遠。但在當代美術學院裡，書這個媒介卻是被剝離的。

我後來覺得，這可能跟書這個媒介在現代性之後，特別是在解放以後的管理方式有關。中國的藝術家在做書的時候，其實並不覺得自己在做一個公共性的東西，也不覺得那是「像別的書一樣的書」。那它是什麼？畫冊？於是這中間存在一個很大的斷裂。

我慢慢才發現，「51人」想做的事情，其中有一部分，是我在比較長時間、在中國當代藝術領域的邊緣位置工作之後，才逐漸意識到的：中國的藝術家和設計師，其實能夠為書帶來非常多的能量，但在過去，這些能量是沒有被認知的，因為沒有一個通道讓他們覺得自己可以參與「以書作為媒介的改變」。

同時，也讓書在中國語境裡，出現另外一種可能性。

很不幸的是，因為整體框架的限制，藝術書展的發展其實在2018到2022年之間，才出現一個快速上升期。這也是為什麼那幾年，中國的獨立出版、藝術書、藝術家的表達會非常蓬勃。在藝術書展上，書的創作者突然之間可以直接面對陌生的讀者。這是前所未有的刺激。一個當代藝術家基本不會在展廳裡呆上3個月接待每一位觀眾，但透過擺攤，創作者可以直接交流、收到回饋（意識上的和經濟上的）。這種人際互動，在當代藝術原本的框架裡，是長期被遮蔽的一條通道。由此迸發出的創作熱情推動了所有創作者在那幾年裡迅速成長。

➤書是公共的載體，書的可能，是由藝術家、作者一同創造的

我認為，在2018到2022這5年間，中國廣義的藝術書發展，走過了歐洲50年的路，甚至某些地方走得更遠。我們後來參加很多歐洲的藝術書展，反而發現他們很多時候是在一個內循環裡自我表達，並沒有真的透過書去打開他們自己被遮蔽的部分，探索出新的意識和反思。

因為自2022年以來的各種困難，「51人」在如下兩個意義上是一個藝術項目，而非一般意義上的出版項目。

第一，它在經濟上是不太可持續的。（笑）連莊老師這樣，如此投入地去做一本書，都如此困難，更何況我們。

第二點是我在努力嘗試「運營」和「維持」的過程中新意識到的。我做過不少「進入社會」的藝術項目，是因為我很害怕自己不在社會裡面。我怕我沒有第一手的感受。哪怕是負面的感受，那也是感受。我不希望自己的信息只是來自「聽說」、只是二手資訊。如果我自己沒有一手的感受，那我即使聽到了什麼，也其實也往往沒有真的聽懂。

這是我最早的一個焦慮。但在做書之後，我慢慢發現，選題、合作，跟作者、設計師、藝術家組成小組，這些「生產階段」的工作雖然重要，但我越來越多時間其實不在做那個階段的事情。我要花非常多的時間在所謂「發行」上。這裡的發行，雖然還有常規和有限拓展中的跟獨立書店的聯絡，但大部分時候是指要去各個地方擺攤。這有時又是一件渺茫、不可控又同時非常「人肉」（身心俱疲）的工作。

今天整個出版業的格局裡，版權代理幾乎壟斷了所有的版權交易。但我現在做的，是用非常「人肉」的方式，把書透過各地的、海外的華語朋友——有些本來不是朋友，是硬生生變成朋友的志願者——一點一點把這些書帶出去創造被閱讀的機會。

我想傳達的是，這是一個來自中國大陸這樣一個具體的發聲／生位置的故事。你會看到，「51人」的每一本書其實都在講不同的故事。不一定是中國作者，題材之間也沒有那麼明確的連貫性，分類方式甚至是刻意打破的， 在設計上也完全沒有任何「系列」感，沒有想讓人一看就知道這是什麼書、誰做的。

它更像是行走的展覽，一個會走到你家門口的書展。只是它是一個桌上的展覽，有不同藝術家、翻譯、編輯和設計師在參與，相當熱鬧。但為什麼這個書攤會走到你家門口？這本身就是個重要的問題。

很多在地的讀者，尤其是西方或亞洲其他地方的讀者，第一個反應會是：你們（作為一個藝術書小組或單位）來擺攤，很自然。但其實一點都不自然。如果在國內賣得很好，我們不會跑到美國俄勒岡南部的一個小鎮去擺攤，也不會想要去參加那些原本是給DIY創作者的Zine Fest（小誌節／小誌市集），因為乍一看我們會以為自己不屬於那些在地性很強、有自己脈絡的情境。

那我們為什麼會混進這些「不屬於」的分類裡？當然是因為別無他途。這最終又似乎成為一件「好事」：慢慢讓其他地方的人感受到另一種簡體中文、它表達的困難、以及為什麼它仍然想要表達。

我不覺得上述來自讀者（包括大陸讀者）的迷惑會很快被解決。很多人會說「中國故事要怎麼講」。但如果自己不動起來，坐在那裡要講一個中國故事非常困難。所以這個行動本身，某種程度上，是在一個後全球化時代，進入別人的在地性裡，去參與的一種努力。對我來說，它的意義可能就是在抵達的過程裡去展開意義。

吳琦：剛才聽兩位講的時候，我一直覺得，好像如果可以選擇一個身分的話，我其實更多是一個讀者。比如剛才陳韻講到中國藝術書展、藝術書那個最蓬勃、最「人與人」的時期，正好就是我在做出版的中間那段階段。那時候我在國內的傳統出版裡面，得到很多靈感、參照跟資源，所以那幾年我就是一個重度的藝術書展讀者。

可能也是在那幾年、或者再往後一點，我才認識小瑞，也才知道她其實知道我們在做的事，願意投來一點目光、願意交流。那對我來說是很大的鼓勵。包括潔平、包括在場，你一直說好像是單讀跟你們的合作，但其實也是你們願意跟我們合作。那種很具體的刺激跟支持會讓你覺得：OK，雖然大家都說這可能是最後一代、雖然好像沒有人讀書了，但你在自己的生命週期裡，還是可以接著往下走。

所以我今天特別共情大家坐在下面的那個感受，坐在台上就更是如此，剛剛真的差點要哭那種感覺。

➤從讀者到同行者，「如果我們真的是最後一代了」

好，那我開始回答問題了：這一切是怎麼開始的。今天我希望自己是以比較個人的身分在說話，因為剛才我講到的也都是我作為讀者、朋友、以及「同行」。

剛才問這一切怎麼開始，我覺得我們都是80後吧，小瑞剛才講的那個座標，我其實完全可以認領。我做過幾年記者，大概5到7年，後來又去了《單讀》，開始做編輯，還有一些亂七八糟的工作。結果就是一條全球化的途徑在你面前展開，等你覺得自己準備好了，它又閤上了。這就是我們的處境，我現在也不覺得那是困境，我覺得就是一種處境。

在這個過程裡，為什麼選擇做書？其實這個位置，是從「沒有位置」開始的。為什麼不做記者？我也有記者夢，而且我實現了，最後也做不下去，是真實做不下去。你就必須想別的辦法，回到書店、開始編書，或者把書當作某種媒體形態。然後書好像又不行，就開始播客、活動、影片等等。想盡一切辦法，被新的時代、新的媒介教育，去尋找那個位置。我覺得這就是「開始」。

但在這個過程裡，我想補充一個部分：這個位置雖然應該是我個人的位置，但你自己其實不能獨立存在，尤其做編輯更不是。我常常說是作者在引領我們，但其實是一個鏈條跟一個網絡：沒有作者就沒有編輯，這一定是的。當然有的作者也很麻煩，真的麻煩。

但我反而常常是被那些「怎麼還有這麼多人在寫」、「怎麼還有這麼多人想寫」給鼓勵到。甚至那些看起來跟寫作沒有關係的人，也都想寫，這個鼓勵非常真實。有時候我都覺得不是我非做不可，而是你明明看到有那個東西在那裡——或者說它本來不在那裡、你不做就覺得不行——而且我能做、我能先活下來，我就可以先把它做出來。

所以，剛才潔平介紹裡提到「在簡中世界裡《單讀》成為一個獨立存在」這件事，在我的感受裡，當然我會被所謂邊緣的內容吸引，但我其實完全沒有那種意識跟勇氣，去創造一個獨立邊緣的空間在中國。之所以看起來呈現出那種感覺，是因為那些作者帶來的，而且也跟他們的位置有關：是因為過去形成的機制、體制和結構，不給這些聲音位置。

這種時刻，作為一個有基本覺知、也有一定專業能力的人，再加上你有一個工作平台，你不去做這個工作，會覺得是一種失職。也不一定是那種很強的道德感，但就是會覺得：明明有活啊，為什麼不做呢？明明有事情可以發生，為什麼大家在害怕什麼？所以這個推動力，可能說得很簡陋，但它就是：有太多工作、有太多讓人興奮的東西，大家好像不做、繞著走。

而且這裡其實也跟他們兩位的分享很相關，生活在這樣的處境裡，所有人的生命經驗，其實都在現場、都跟現場有呼應。我並不覺得一定要是受過訓練的學者、或非虛構記者，才有本事去講。其實每個人都有大量想講的東西，那些東西無非是在等待一個有眼光的編輯、或有自覺的編輯去理解它、去聽它，然後看看它有沒有可能成為一個什麼。如果是書，它就是書；如果不是書，它可能是別的。

所以很多東西其實早就在那裡，甚至已經快要過期了。生命經驗就擺在地上沒有人去撿，大家的目光不知道在哪裡。那個過程，我覺得就是推動我們工作的東西。
 
張潔平：聽陳韻跟吳琦講，我當然非常有共鳴。他們的探索很大程度來自於「有很多東西不被允許」，因此那些被允許的東西長成了現在這個樣子。但這其實也是一個好事情，因為它發展出了各自獨立的聲音，不管是在海外、四散在各個地方，或者是在中國內部。

吳琦特別強調「同行」，就是因為在那麼多縫隙裡，竟然有這麼多人在寫，你不能假裝沒看見，然後要把它們變成現實。這好像是很當下的這些東西連在一起，形成了一個自下而上、暫且可以稱為脆弱的獨立空間。想追問小瑞，因爲台灣的狀況又不太一樣，台灣經歷過了那個不被允許的階段，現在這個階段好像是什麼都被允許的。在這樣的狀況下，對你來說（感受到的）重量在哪裡？

➤擁有自由後，也有不斷出版、重述記憶的責任

莊瑞琳：我覺得那個重量是，每一個社會內部的機制怎麼去處理記憶。

其實記憶不是一個有範本的東西，每一代的記憶，同一個事件可以不斷被研究、不斷被重新描述。比如在台灣，比較經典的例子是1947年的228事件，它是台灣全島經歷過的一次比較大的、跟國家有關的屠殺事件。但你會發現大概每隔10年，就會有不同世代的研究者，因為檔案開放、因為更多資料出來，甚至跨國檔案出現，例如美國、日本當時怎麼看待這個案件，其實也很重要。你會看到對一個事件，有非常多新的視角不斷出現。

所以我一直覺得，記憶這個東西在每一個時代，不論自由或不自由，它總是需要被重新講述的。

在我們這個世代的台灣編輯，比較常遇到的情況反而是：當它看起來是一個民主化的階段，就有很多東西會被認為「不記得也沒關係」。所以縫隙在於，社會的集體氛圍到底還需不需要對過去有認識，尤其是某些看起來像「少數者的記憶」。

舉個例子，就是怎麼處理白色恐怖政治犯的故事。大概10年前，我們跟一群朋友做政治犯家屬的書的時候，其實根本不知道那樣做對不對，因為充滿未知，幾乎沒有人做過。那些政治犯也不是什麼知識分子，他們可能是鄉村教師、地方醫生、底層工人，他們成為政治犯、被槍決，他們的故事在台灣被掩蓋了60年以上，他們的家屬長期也沒有聲音。

我記得我們怎麼一個一個去書寫他們，甚至要讓他們願意接受訪談。我第一次見到那些家屬時，才真的知道什麼叫「創傷」。歷史創傷導致你失去家人，跟家人因為年老、生病而死亡，是完全不一樣的創傷。我為了拿到政治犯的照片，去到他哥哥跟嫂嫂家裡，他們把照片拿出來讓我們翻拍。一講到嫂嫂過去怎麼去監獄探監、怎麼帶著食物去看她弟弟，她立刻像打開水龍頭一樣，彷彿那個創傷就是昨天，淚如雨下。

我那麼近距離看到那件事，才理解到：某些人的記憶還是昨天，可是對整個社會來講，好像已經是一個「不用被記得也沒關係」的事情。

所以我突然意識到，我站在一個很奇怪的歷史時刻。那時候我其實也不知道我們做的那些編輯決定對不對，包括把他們的遺書印得非常大，讓讀者像在親自讀他的筆記、親自讀他的字，然後看到他被槍決前最後拍的一張照片。

我還記得我站在印刷廠，看著印刷機一張一張吐出那些照片的時候，我突然覺得那些人復活了，那些死去的靈魂用這個形式復活，對當代的人說話。

那本書後來叫《無法送達的遺書》，因為那些人在死前寫了遺書給家人，但國家從來沒有把遺書還給家人，是到60、70年後才有人發現其實他們都有寫，後來政府才清查，一一把遺書正本還給家人。這件事讓我意識到：歷史跟記憶這個東西，你說少數人的記憶值不值得被大家記得？我覺得是值得的，因為它才能再度承認：我們這個社會就是這麼複雜。

同一個社會裡面會同時存在很多不同的歷史記憶、立場認同，這是每一個社會都有的。但在真正民主開放的社會裡，應該要容納這些東西，它才能不斷提醒現在的人：你怎麼面對自己的複雜性，你跟別人的立場差異為什麼會是這樣。這種差異不只發生在政治，還會發生在性別、環境、動物議題、死刑問題……所有價值跟身分認同都會牽涉到差異。我們要怎麼運用、肯認差異，承認不同歷史記憶的重要性？

對我來說，即便台灣在相對民主開放的過程裡，我們是不是能給予這些不同記憶一樣的出版條件，這是值得討論的。很有趣的是，《無法送達的遺書》後來幾乎成為台灣連小學生都在看的白色恐怖教材，因為它透過很多故事，讓讀者理解白色恐怖的基本背景：那些人被關在哪些地方、怎麼被審判、怎麼被槍決、槍決地點現在在哪裡。它變成一個很基礎的讀物。

所以我才覺得，編輯看起來是一個很安靜的工作，但你的每一個決定，可能都是在跟歷史做很激烈的對話，只是那個時候的我其實是無知的。●