當代考古學與人類學，對於過去考古知識與國族歷史建構、既有父權空間權力配置、以及資本主義意識形態宰制，已有許多批判性重要著作。譬如《萬事揭曉：打破文明演進的神話，開啟自由曙光的全新人類史》（The Dawn of Everything: A New History of Humanity
《萬事揭曉》以多重發展的視角重新審視歷史轉變，也提醒我們：當透過考古挖掘出的物件、殘骸、遺跡，用於陳述或重構社區人群曾有的樣貌時，往往在物件的敘事與展示設計上，就內含著特定的性別視角、階級態度、種族預設，甚至是美學態度。如何對位／味，恐怕更取決於展示技術設計。
我們是否可以大膽的說：藝術的內核是死亡與復生？攝影技術剛發明的19世紀晚期，歐洲與美洲有一種專門拍攝早逝嬰孩的攝影，其用意是讓已逝者的形象，得以留存在我們身邊，活生生的一樣。我們拍攝紀錄片、我們留存旅遊影像、我們珍藏所愛之人的照片。攝影技術的經典議題之一就是原本與複製之間錯綜複雜的關係，更是攝影這個技術之所以常被賦予「超越死亡」期待的原因。
如同攝影，諸多美學形式在技術上的吸引力，往往在於它挑戰了死亡作為生命的終點。2025年「古根漢獎」（Guggenheim Fellowship）獲獎者之一、藝術史學者David Getsy在〈靜態的行動：雕像、表演性、與被動的抵抗〉（Acts of Stillness: Statues, Performativity, and Passive Resistance）文章中，討論了雕塑所引發的、有關死亡與生命的辯證意象。無論是戰後的極簡主義雕塑，或是經典的擬人形象雕塑，雕塑的靜態存在引發觀眾圍繞、觀看、駐足，甚至碰觸的慾望；更以超越個人的物質生命，將過去、現在與未來，濃縮在一個單一物質事件中。與此類似的還有考古發掘技術。
考古掘出的物件，即便沉默，卻可以說出非常多的事。如2025台北雙年展「地平線上的低吟」中，即有4件作品碰觸到考古技術、歷史記憶與物質敘事之間的千絲萬縷。這4件以當代藝術處理考古與歷史記憶議題的作品，或許被策展人放在聚焦「台灣」本身作為現象學式浮現（emergence）的思考水平面，但這些作品所提出的思考，恐怕比到底是誰的國族主義視角，還要更複雜一點。
➤穿越線性時空的物件考古 何彥諺的作品《私人旅行》，以細膩又帶性別銳利的美學，將北美館二樓展間「轉化為一個兼具考古挖掘現場與儲藏室氛圍」的場景，重構了考古學家瑪麗・伊莉莎白・舒特勒（Mary Elizabeth Shutler）在太平洋拉皮塔文化（Lapita culture）的挖掘記事。在展間裡，我們看到儲藏室的抽屜、隱隱若現的水漬、田野筆記，以及考古田野裡，生命與勞動緊緊黏在一起的親密狀態。
作為20世紀中的女性考古學家，舒特勒與當時諸多同輩女性考古學家一樣，伴侶也是考古學者。舒特勒同時也是一位母親、系主任，以及學院院長。在她逝後的紀念文章中，她的孩子提到，成長過程裡常陪伴母親跨越大洋，去到太平洋進行考古挖掘的工作。因此我試圖計算在美國西岸任教的舒特勒，從加州的聖地牙哥到巴布亞新幾內亞的首都Port Morseby，旅行的距離究竟多長。
何彥諺 ，《私人旅行》，2025，單頻道錄像、黏土、木材、石膏、金屬、玻璃、石板、紙、樹脂、膠、燈光裝置，尺寸依空間而定，藝術家版權所有，由 2025 台北雙年展委託製作。圖像由臺北市立美術館提供，攝影呂國瑋。
這兩點之間的距離是1萬1102公里。舒特勒怎麼帶著3個孩子，與先生一起穿越這樣的大洋，維繫考古工作？孩子們是怎麼度過與其他戰後美國中產階級相異的童年？這些性別勞動、親職勞動，1萬1102公里的移動，怎麼隱藏在女考古學家被乾燥化約的事業、研究成果之下？
考古物件穿越時空說了很多事，而何彥諺的作品又在這個穿越時空的層面上，重新運用女性主義美學，貼近那些性別隱身的生命交織。就如《如何考古，怎樣思考》一書，透過女性主義考古學帶出生命的可能性，更建構不同的人與人、人與物之間的關係。
我想起日本戰後「物派」（Mono-ha）的關根伸夫、小清水漸等藝術家的作品，在歷史的矛盾、碎裂、藏匿的細節中，透過物和物之間的對應或不對應，講出一些連政治語彙可能都說不出來的歷史存有狀態。
例如皮・斯塔弗（P. Staff）的《骸骨》（Skeleton
皮・斯塔弗，《骸骨》，2025，錄像、有聲，循環播放，尺寸依空間而定，藝術家及Commonwealth and Council 版權所有，由 2025 台北雙年展委託製作。圖像由臺北市立美術館提供。
➤身分認同的體「物」 另一個向度裡，台灣藝術家致穎的作品《再鑄》（2025），則是直接切入在場的物件與不在場的歷史其間的不均值關係（uneveness）。展間裡被整理好、在展櫃裡精細保護的物件，掩蓋的恐怕是盤根錯節的歷史政治，以及當中的裂痕、縫隙、迷霧。
致穎，《再鑄》，2025，同步音訊、三組受損展示櫃、LED 燈具與煙霧機、三幅附框素描，每幅 42 × 42 公分，尺寸依空間而定，藝術家版權所有，由 2025 台北雙年展委託製作。（臺北市立美術館提供）
如同致穎這個作品直面台灣歷史物件展示的複雜政治，透過物件試圖說出實際上說不清楚的島嶼身分認同。此次台北雙年展涵蓋了相當多如此擁抱複雜歷史狀態的作品，包括知名英國籍巴勒斯坦藝術家莫娜・哈透姆（Mona Hatoum），或者當代中國年輕藝術家張如怡反思疫情下上海生存狀態的作品。
其中，希臘裔德國藝術家托波利迪斯（Kiriakos Tompolidis）的《書寫日記》（Journaling
然而歷史情境往往超越個人經驗，但以藝術形式介入歷史敘事，意味著藝術家自身的藝術創造力像是揉麵團一樣揉進這個敘事當中，創造出世界上獨一無二的歷史折射。在過去、當下與未來的交匯處，當代藝術似乎正是在這個共享歷史情境與個人經驗的揉捏、再創、不妥協當中，讓不同的歷史意見與政治態度，透過藝術作為公共領域這樣的開放性展現出來。
基里亞科斯・托波利迪斯，空間裝置（繪畫與花瓶），2023-2025，藝術家版權所有。（臺北市立美術館提供）
如同許多觀察提到的，2025年台北雙年展在「地平線上的低吟」主論述下，似乎走的是比較冷洌、不太親密、更幾乎不是太想要感動人的基調。這個策展基調本身的冷靜，或許是希望讓美術館與雙年展，更開放給多樣政治複雜性的作品。就如諸多作品透過現象學式的「懸置」，思索台灣作為地平線上浮現的想望、載浮載沉的歷史意識、以及被政治動員簡化綁架的歷史複雜性，似乎更趨近策展論述中的「思慕」（yearning）意涵。
至於與當下歐洲和台灣都急迫相關的戰爭、巴勒斯坦和台灣的國家地位（statehood），當代藝術能說出的似乎就是如此，僅只如此。
似乎思慕，仍在思慕，僅只思慕。●
【展覽資訊】
2025台北雙年展「地平線上的低吟」
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致穎，《再鑄》。（臺北市立美術館提供）
當代考古學與人類學，對於過去考古知識與國族歷史建構、既有父權空間權力配置、以及資本主義意識形態宰制，已有許多批判性重要著作。譬如《萬事揭曉：打破文明演進的神話，開啟自由曙光的全新人類史》（The Dawn of Everything: A New History of Humanity, 2021），便是由人類學家與考古學家合作的人類史著作，結合當代研究與考古證據，打破過去人類史既有的單一線性演化謬誤。
《萬事揭曉》以多重發展的視角重新審視歷史轉變，也提醒我們：當透過考古挖掘出的物件、殘骸、遺跡，用於陳述或重構社區人群曾有的樣貌時，往往在物件的敘事與展示設計上，就內含著特定的性別視角、階級態度、種族預設，甚至是美學態度。如何對位／味，恐怕更取決於展示技術設計。
我們是否可以大膽的說：藝術的內核是死亡與復生？攝影技術剛發明的19世紀晚期，歐洲與美洲有一種專門拍攝早逝嬰孩的攝影，其用意是讓已逝者的形象，得以留存在我們身邊，活生生的一樣。我們拍攝紀錄片、我們留存旅遊影像、我們珍藏所愛之人的照片。攝影技術的經典議題之一就是原本與複製之間錯綜複雜的關係，更是攝影這個技術之所以常被賦予「超越死亡」期待的原因。
如同攝影，諸多美學形式在技術上的吸引力，往往在於它挑戰了死亡作為生命的終點。2025年「古根漢獎」（Guggenheim Fellowship）獲獎者之一、藝術史學者David Getsy在〈靜態的行動：雕像、表演性、與被動的抵抗〉（Acts of Stillness: Statues, Performativity, and Passive Resistance）文章中，討論了雕塑所引發的、有關死亡與生命的辯證意象。無論是戰後的極簡主義雕塑，或是經典的擬人形象雕塑，雕塑的靜態存在引發觀眾圍繞、觀看、駐足，甚至碰觸的慾望；更以超越個人的物質生命，將過去、現在與未來，濃縮在一個單一物質事件中。與此類似的還有考古發掘技術。
考古掘出的物件，即便沉默，卻可以說出非常多的事。如2025台北雙年展「地平線上的低吟」中，即有4件作品碰觸到考古技術、歷史記憶與物質敘事之間的千絲萬縷。這4件以當代藝術處理考古與歷史記憶議題的作品，或許被策展人放在聚焦「台灣」本身作為現象學式浮現（emergence）的思考水平面，但這些作品所提出的思考，恐怕比到底是誰的國族主義視角，還要更複雜一點。
➤穿越線性時空的物件考古
何彥諺的作品《私人旅行》，以細膩又帶性別銳利的美學，將北美館二樓展間「轉化為一個兼具考古挖掘現場與儲藏室氛圍」的場景，重構了考古學家瑪麗・伊莉莎白・舒特勒（Mary Elizabeth Shutler）在太平洋拉皮塔文化（Lapita culture）的挖掘記事。在展間裡，我們看到儲藏室的抽屜、隱隱若現的水漬、田野筆記，以及考古田野裡，生命與勞動緊緊黏在一起的親密狀態。
作為20世紀中的女性考古學家，舒特勒與當時諸多同輩女性考古學家一樣，伴侶也是考古學者。舒特勒同時也是一位母親、系主任，以及學院院長。在她逝後的紀念文章中，她的孩子提到，成長過程裡常陪伴母親跨越大洋，去到太平洋進行考古挖掘的工作。因此我試圖計算在美國西岸任教的舒特勒，從加州的聖地牙哥到巴布亞新幾內亞的首都Port Morseby，旅行的距離究竟多長。
這兩點之間的距離是1萬1102公里。舒特勒怎麼帶著3個孩子，與先生一起穿越這樣的大洋，維繫考古工作？孩子們是怎麼度過與其他戰後美國中產階級相異的童年？這些性別勞動、親職勞動，1萬1102公里的移動，怎麼隱藏在女考古學家被乾燥化約的事業、研究成果之下？
考古物件穿越時空說了很多事，而何彥諺的作品又在這個穿越時空的層面上，重新運用女性主義美學，貼近那些性別隱身的生命交織。就如《如何考古，怎樣思考》一書，透過女性主義考古學帶出生命的可能性，更建構不同的人與人、人與物之間的關係。
我想起日本戰後「物派」（Mono-ha）的關根伸夫、小清水漸等藝術家的作品，在歷史的矛盾、碎裂、藏匿的細節中，透過物和物之間的對應或不對應，講出一些連政治語彙可能都說不出來的歷史存有狀態。
例如皮・斯塔弗（P. Staff）的《骸骨》（Skeleton , 2025），「透過拍攝人類骨骼，探討身分認同、記憶與我們對身體的認知。」藝術家更透過多螢幕動態影像，與展場光線及噪音聲響，挑戰人骨殘骸在展示技術變化的過程中，可能衍伸出的意像扭曲與變異。
➤身分認同的體「物」
另一個向度裡，台灣藝術家致穎的作品《再鑄》（2025），則是直接切入在場的物件與不在場的歷史其間的不均值關係（uneveness）。展間裡被整理好、在展櫃裡精細保護的物件，掩蓋的恐怕是盤根錯節的歷史政治，以及當中的裂痕、縫隙、迷霧。
如同致穎這個作品直面台灣歷史物件展示的複雜政治，透過物件試圖說出實際上說不清楚的島嶼身分認同。此次台北雙年展涵蓋了相當多如此擁抱複雜歷史狀態的作品，包括知名英國籍巴勒斯坦藝術家莫娜・哈透姆（Mona Hatoum），或者當代中國年輕藝術家張如怡反思疫情下上海生存狀態的作品。
其中，希臘裔德國藝術家托波利迪斯（Kiriakos Tompolidis）的《書寫日記》（Journaling, 2024），描繪了祖父母於1960年代以外籍移工身分移居德國的經歷，是藝術家身為希臘移民第三代的自傳型作品。
然而歷史情境往往超越個人經驗，但以藝術形式介入歷史敘事，意味著藝術家自身的藝術創造力像是揉麵團一樣揉進這個敘事當中，創造出世界上獨一無二的歷史折射。在過去、當下與未來的交匯處，當代藝術似乎正是在這個共享歷史情境與個人經驗的揉捏、再創、不妥協當中，讓不同的歷史意見與政治態度，透過藝術作為公共領域這樣的開放性展現出來。
如同許多觀察提到的，2025年台北雙年展在「地平線上的低吟」主論述下，似乎走的是比較冷洌、不太親密、更幾乎不是太想要感動人的基調。這個策展基調本身的冷靜，或許是希望讓美術館與雙年展，更開放給多樣政治複雜性的作品。就如諸多作品透過現象學式的「懸置」，思索台灣作為地平線上浮現的想望、載浮載沉的歷史意識、以及被政治動員簡化綁架的歷史複雜性，似乎更趨近策展論述中的「思慕」（yearning）意涵。
至於與當下歐洲和台灣都急迫相關的戰爭、巴勒斯坦和台灣的國家地位（statehood），當代藝術能說出的似乎就是如此，僅只如此。
似乎思慕，仍在思慕，僅只思慕。●
【展覽資訊】
2025台北雙年展「地平線上的低吟」
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