來自台灣和馬來西亞的劇場組合，由高俊耀與鄭尹真創立的窮劇場，2024年推出成立10周年作品《暗夜・腹語・鬼托邦》，既是對過去的回望，也是對未來的提問。擅長探討殖民歷史與身分認同的高俊耀與鄭尹真以雙人戲形式，在舞台上演繹一齣融合了歷史、鬼魅與黑色幽默的故事，並以精準的身體動作、順暢流轉的多重口音分飾多角，展現複雜豐富的表演層次。此劇入圍2024年第23屆台新藝術獎年度決選，並獲得2025年首屆臺北戲劇獎最佳編劇獎（高俊耀）、最佳戲劇類女演員獎（鄭尹真）。

《鬼托邦：高俊耀劇作選II》於2026年1月出版，3月《暗夜・腹語・鬼托邦》也將於臺北表演藝術中心「北藝嚴選」系列再度登場。鄭尹真帶著明朗的笑容說：「希望觀眾忘記這齣戲的所有背景知識，也忘記它得獎，帶著空白的心情踏進劇場吧！」

➤召喚時代的記憶與幽魂

鄭尹真與高俊耀在舞台上台詞拋接緊湊流暢，受訪時也你來我往，說笑不斷，一會兒吐槽一會兒互相嘉許，默契深厚。

兩人回溯最早的合作，始於2007年改編黃碧雲的小說〈忿怒〉。當時他們都還是學生，鄭尹真找高俊耀當導演，隔年他們再以此劇參加首屆臺北藝穗節，並把原本的獨角戲改為雙人戲，獲藝穗節「明日之星」獎，成為兩人劇場生涯的重要開端。2011年，高俊耀推出作品《死亡紀事》，以黑色幽默演繹馬來西亞華人移民「搶屍案」的真實新聞事件，成為另一部奠基之作，也確立了兩人關注社會議題、歷史與文學改編的創作路線。

2014年高俊耀與鄭尹真創立窮劇場，又陸續改編黃碧雲的〈饕餮〉、〈懶惰〉（與〈忿怒〉皆出自短篇小說集《七宗罪》），參與澳門足跡《大世界娛樂場》創作，進而發展聯合製作，關注亞洲冷戰與離散議題。2023年窮劇場與江之翠劇場跨界合作、融合南管戲的《感謝公主》更獲高度肯定，獲得第22屆台新藝術獎年度大獎。當時面對成團將屆10年，他們思考著：接下來呢？

兩人細數最早時「對一切還模模糊糊，但很確定想一直走下去的心情」，如今，既想對這一路走來做個整理和爬梳，也想拋開外在冠冕與包袱，於是決定「回歸初衷」，重回第一齣戲《忿怒》最簡約的雙人戲形式。《暗夜・腹語・鬼托邦》因而慢慢成形。

窮劇場向來是創作、調研與戲劇教育並進。高俊耀表示，他們早從10年前便以不同計畫持續浸淫在冷戰下的亞洲與殖民題材中。包括2015年《要說的都在這裡：馬華文學劇場》系列、2017年由王墨林編導、與韓國Theatre Playground SHIIM劇團以及身體氣象館共製的《脫北者》，以及2022年「鏡中之界」東南亞採集研究與講座、工作坊等，也曾到過馬來西亞的華人新村訪談前馬共成員。

這次《暗夜・腹語・鬼托邦》帶著觀眾從一場老舊大樓中的「驅魔」儀式開始，隨著附身女鬼阿梅進入1950年代的馬來西亞新村，在環繞著阿梅、英國軍官Briggs、游擊隊員明哥的三角戀中，召喚出歷史的幽魂與記憶。

1950年代對臺灣而言是白恐戒嚴時代，在高俊耀所來自的馬來西亞，對應的則是「緊急狀態」（Malayan Emergency）時期。當時的英國殖民政府與馬來亞政府聯手圍堵馬來共產黨（馬共），進行了長達12年（1948-1960）的游擊戰。

他解釋，選擇這段歷史的原因在於，那是二戰後世界版圖重組、冷戰對峙與反共浪潮席捲亞洲的關鍵年代，「有些國家墜落，有些國家崛起了，世界的政治勢力重新布局，不只影響了大馬和臺灣，也包括所有亞洲國家。」因此，劇中想探討的毋寧是，時代如何「形塑」了人民的世界觀、記憶，甚至我們的快樂與傷痛？

這也是為何劇中偷渡了許多大眾熟悉的娛樂片元素，或挪用香港鬼片的「鬼」形象，企圖以通俗來包裝沉重議題，也巧妙呼應了當時亞洲如何受到香港與好萊塢巨大的影響，包括隱藏其下更幽微的，意識形態的潛移默化。

➤喜劇是為了更有餘裕重解歷史

回看歷史傷痕，除了悲情之外，還能有什麼視角？高俊耀半打趣地說，窮劇場向來給人嚴肅、沉重的印象，「這次我們想鬆開的不只是觀眾，還有我們自己。」因此《暗夜・腹語・鬼托邦》以喜劇為框架，「但不是為了貼合大眾，而是喜劇提供給我們一個空間，能更有距離、有餘裕地重新理解過去。」

高俊耀自嘲近年重心在編導，很久沒人找他演戲了；鄭尹真也笑稱很想參與喜劇，但都沒機會⋯⋯於是，這對搭檔便自己做戲實現自己的心願。雙人分飾多角、挑戰忽男忽女性別互換，並以黑色幽默的對白引起觀眾哄堂大笑。

其實高俊耀私下談話輕鬆詼諧，劇中用語言、性別調換、引用莎士比亞典故等方式製造笑點，他自己的喜劇養成則是「以香港電影為主、好萊塢為輔，加上馬來西亞式帶點自我嘲諷和地獄哏的幽默，當然還有大師卓別林。」

他回憶在大馬成長的年代，香港娛樂文化就如今日的韓國K-Pop席捲亞洲，是「時代的指標」。他忍不住分析起香港喜劇兩大代表人物：許冠文擅用語言和荒謬錯置的情境來堆疊笑料；周星馳則更往上一層，能精準拿揑演員特質，加上肢體動作的喜感，或如《回魂夜》借用名片《終極追殺令》的殺手形象來捉鬼，藉由調侃經典來創造喜劇情境，令他折服。

鄭尹真則回過頭談及經歷多重殖民與現代化過程的臺灣，對於「美」的感受結構還在持續形塑，相對應地以傳統戲曲的「丑科」而言，藝術中「醜」或諷喻的賞鑒，在當代大眾娛樂之中也處在有點雜蕪的新階段。兩人笑說，因此高俊耀私下若開起政治不正確的玩笑時，鄭尹真就會扮演「思想警總」的角色，提醒他這個幽微的分寸。

劇中也想呈現如吳宇森動作片的槍戰場景，以及驅魔道人的儀式套路。他們透露還因此找了老師學撐竿跳，以展現飛簷走壁等高難度動作，搭配以慢動作加上燈光等技術，呈現類似「漫畫格放」的舞台效果。

➤磨去好勝心與學會聆聽

兩人合作長久，早已熟悉彼此個性與所擅，緊密互補。高俊耀在發想劇本階段會與鄭尹真密集討論，排練過程再加入設計團隊的意見，沉澱後反覆修改完成。相對於編導需掌握整體結構和調度，鄭尹真則以演員的敏銳度，填補表演的細節與質感，例如動作的切換是否流暢、肢體的細微樣態等。

對於對方的意見，兩人都持開放態度，「先試試再說。」不過，鄭尹真自陳年輕時會挑戰高俊耀導演的設定，但隨年紀增長漸漸磨去爭勝的心態，更能理解欣賞高俊耀的視野。高俊耀則回應，年齡也讓他學會「聆聽」，「懂得自己的侷限和別人的優勢，才知道關鍵時怎麼判斷。」

窮劇場與設計團隊也多長期合作，如《暗夜・腹語・鬼托邦》的音樂設計林育德，在鄭尹真心目中是個「具有時間觀」的聲音藝術家，「他的音樂並不強勢張揚，而是在空隙中蔓延與搭建，會在旋律之下疊加豐富的歷史聲音素材，形成一種層次豐富的『聲音考古學』。」

過去的表演備受肯定，《暗夜・腹語・鬼托邦》更充滿對演員身體的挑戰。她說自己屬於「慢」的人，通常是緩拍進入角色，但這齣戲需要喜劇的快節奏，在服裝、造型維持不變的情況下切換多種角色，不僅形體、聲音上要揣摩不同性別人物，還要轉換一般華語、粵語、馬來西亞華語、臺灣國語，甚至模仿早期港片中老外講中文等多重腔調，「怎麼精準點在拍子上，以及拍子何時要拉長和鬆開，都經過很多練習。」

然而，儘管外界讚譽，鄭尹真坦言現階段最大的挑戰是「生活狀態」。由於劇場工作者面對的是不穩定的勞動型態，與上班族「實打實」的工作模式截然不同，也越來越是想像未來時的考驗，「但這種未知狀態，也是當代人類所正共同經歷的。」

向來嚴肅思考的鄭尹真，往更深沉想：「相對於更年輕的世代，我正在經歷什麼、建立什麼？我所建立的是否也能在某個時刻，幫助到有點迷惘與不知如何選擇的人？」但一齣戲並非完成式，「我身為劇組的一份子，只能把群體的努力成果告訴大家。」

高俊耀從創作角度補充，他們並非想強塞某個「意義」給觀眾，而是「創造共感」，希望觀眾透過演員的身體與敘事，感受到大時代下小人物的生存處境與選擇。尤其在人們無時無刻不想著滑動手機螢幕的現今，他對於這次演出最小的期待是：「觀眾能夠忍受在80分鐘的演出時間裡，不拿手機，在這個與我們共時共感的空間裡，單純享受劇場的魅力。」●

2026北藝嚴選：窮劇場《暗夜・腹語・鬼托邦》

• 節目介紹

作品從一場「驅鬼儀式」作為敘事起點：驅魔師受委託進入一棟老舊大樓，卻意外發現眾鬼在窺視女子的身軀，並輪流附身、低語、揭露被遺忘的身體與歷史記憶。 

敘事跳轉至1950年代的馬來亞（當時英國殖民統治下）新村體制（Briggs Plan）期間，一名女子在英國軍官與華人游擊隊之間，處於情感與政治的夾縫中，成為時代的幽靈。劇作藉由「鬼」的形象：鬼從傳統的幽冥意象轉入冷戰結構下的幽靈／歷史殘片，用附身、復述、替代、反事實等方式，拼貼出被抹除、不被允許的記憶。 

劇中「鬼」既是他者的隱喻，也是歷史的幽靈與記憶的容器。作品以「腹語」為創作核心，兩位演員透過雙簧、附身與語調切換的表演手法，使語言本身成為權力與身分流動的場域。演出融合傳統戲曲的聲音節奏、即興劇的身體能量與儀式性場景，構築出一個語言失序、現實錯置的「鬼托邦」。

在冷戰、殖民與離散的背景下，《暗夜．腹語．鬼托邦》探問被壓抑的歷史如何重返、誰能為亡者發聲。作品以黑暗幽默與強烈聲光構築出一場荒謬而詩意的驅魔儀式，讓觀眾在笑與懼之間，聽見歷史的腹語。

《暗夜．腹語．鬼托邦》入圍「第23屆台新藝術獎」，高俊耀同時以此劇入圍第一屆臺北戲劇獎導演與編劇獎。

• 藝術團隊介紹

高俊耀

窮劇場聯合藝術總監，當代劇場導演、編劇、演員，ACC亞洲文化協會受獎人。馬來西亞藝術學院戲劇系、中國文化大學藝術研究所畢業。執導之作品備受讚譽，曾獲「台新藝術獎」年度入圍、「牯嶺街小劇場」年度節目及評審團大賞、首屆「臺北藝穗節」明日之星大獎等殊榮。

長年關注亞洲族群遷徙歷史議題，屢受邀赴港澳及東南亞合作，與不同文化脈絡工作者相互激盪，映照彼此對生存關注以及導／演美學的思辨，持續探索當代表演者身體與意識之訓練，深耕亞洲劇場美學。其導演調度獨樹一幟，敘事凌厲精準，靈活轉換於多重語境之間。

雖然2008年便已有公開發表作品，但他知道要累積能量與資源，需要成立劇團。2011年成立了來自台灣和馬來西亞的劇場工作者組合「禾劇場」（Ho Theatre），並擔任藝術總監。視劇場為生命歷程的發展，相信人類潛藏無形的共同經驗能夠打破一切有形的現實擬定僵界，如國籍、種族、文化等。2014年創辦窮劇場，並重新製作2009年鄭尹真的畢業製作《饕餮》，以此為窮劇場正式的發聲之作。

窮劇場

2014年，高俊耀與鄭尹真共同創立窮劇場。窮劇場的團名「窮」的辯證意涵，遠超過字面的貧窮，高俊耀解釋為「以窮為本，究本源之心」。英文名 "Approaching Theatre" 則意指「持續在追尋探究之中」。禾劇場時期以「實驗室」命名其作品，強調過程中的探索。而窮劇場的團名，則將這種探索提升到哲學層面，即「窮盡本源」的追尋。這標誌著劇團從單純的藝術實驗走向更深層的、具有思辨性的美學實踐。這種轉變反映了高俊耀藝術生涯的進化，其創作不再僅限於形式上的突破，而是更專注於藉由創作「提問」，去探討「什麼是美醜？什麼是善惡？或者人跟人、人與物、人與社會應該怎麼樣相處」。窮劇場的成立，正是其藝術理念的成熟與再定義。

窮劇場的創團作是重新製作鄭尹真2009年的畢業製作《饕餮》，並將其列為【七種靜默】系列之一。他們也「重製」了《懶惰》。為什麼要重製舊作？是因為對初版「不滿意」，以及「對應到當下想處理的議題，產生了新的問題意識」。這並非單純的舊作重演，而是透過再製來面對「未盡的提問」。重製的行為本身就是「approaching」精神的最佳體現，它表明高俊耀和窮劇場的創作不是線性的、一次性的，而是螺旋式上升的。每一部作品都是對生命與藝術的持續對話，而非一個最終的答案。這種對作品的持續反思與再造，展現了其藝術實踐的嚴謹與生命力。