對談》用漫畫鬆動國家神話的建構:翁稷安專訪《漫畫之王陳福財的新加坡史》作者劉敬賢

劉敬賢 photo credit : Tom White/翁稷安 photo credit : 林鈺馨

筆訪翻譯:貓頭鷹出版
文字整理:Openbook編輯部

➤關於劉敬賢:漫畫養成來自外公書房與報攤

翁稷安請分享您小時候的漫畫閱讀經驗。多數臺灣人的漫畫經驗都是受日漫啟蒙,這也影響了臺灣漫畫的發展。不知道您小時候喜歡閱讀的漫畫有哪些?這些漫畫後來對於您的創作有造成什麼影響嗎?

劉敬賢我從小在新加坡和馬來西亞長大,看的漫畫主要是外公書房裡的收藏,也會去報攤書局買漫畫來看。我看英國漫畫,譬如《比諾》(Beano)和《丹迪》(Dandy),也看《蜘蛛人》、《超人》、《小富豪瑞奇》(Richie Rich)、《阿奇》(Archie)、《唐老鴨》、《史努比》一類的美漫,此外還有香港的《兒童樂園》、《老夫子》和歐洲的《丁丁歷險記》(Tin Tin)、《高盧英雄歷險記》(Asterix)等。


左起:《比諾》(圖源:flickr/TaylorHerring)、《阿奇》(圖源:flickr/Mark Anderson)、《高盧英雄歷險記》(圖源:openfooder per Open Products Facts​​

我跟我姊會照著我們喜歡的漫畫依樣畫葫蘆,所以這些漫畫對我們一定有影響;不過一直要到我15、16歲的時候,才開始幻想要當漫畫家,並且自覺要畫得更好。那時候對我影響最大的是英國科幻漫畫《2000 AD》和DC的眩暈系列Vertigo,還有比爾・沃特森(Bill Watterson)的《凱文與跳跳虎》(Calvin and Hobbes)。


左起:《2000 AD》©Rebellion Services Ltd.、《眩暈Vertigo》©DC Vertigo、《凱文與跳跳虎》©Andrews McMeel Publishing

在我小時候,新馬的日漫不多,我頂多只記得中文版的《小叮噹》(哆啦A夢)。後來大概90年代,日漫才漸漸普遍起來。

翁稷安在新加坡閱讀漫畫是被鼓勵的嗎?在臺灣的家庭,很多爸媽擔心漫畫影響學業,不知道您的經驗如何呢?您是如何決定走上漫畫之路?有沒有遭受過什麼阻力?因為臺灣漫畫的產業規模十分有限,往往不會是就業的選擇。不知在新加坡作為漫畫家是否也面臨一樣的挑戰?

劉敬賢以前的人總覺得漫畫會對兒童造成不良影響。我為《漫畫之王陳福財的新加坡史》(以下簡稱《漫畫之王》)做背景研究的時候,在60、70年代的報紙上找到許多這方面的攻防辯論。我自己倒是沒經歷過這些——就像剛才說的,我外公自己就收藏了一大堆漫畫,我爸媽也不覺得讓我跟我姐看漫畫有什麼不好。《抓狂》(MAD)雜誌還是我爸拿給我看的,我媽週末也會帶我們去二手書店買漫畫。

至於什麼時候決定走上漫畫家這條路……一開始我只是隱約有這個念頭而已。我喜歡畫畫、也愛編故事,直到19歲那年,認真考慮從事這個行業的可能性,才打定主意把我畫的東西寄給新加坡的一家報社。《新報》(The New Paper)採用我的作品,每天刊出一則《Frankie & Poo》連環漫畫。雖然一天只有30新幣,但也不無小補!畫漫畫的過程和靠漫畫賺錢讓我簡直欲罷不能,於是我想試試看,看我能不能闖出一番事業來。

新加坡當年沒有所謂的漫畫產業,這表示要想當職業漫畫家並非易事。而且,我自己也是在進入羅德島設計學院(Rhode Island School of Design, RISD)、遇見馬莒凱立(David Mazzucchelli)這位老師以後,才對這個行業有了粗淺的認識。


David Mazzucchelli(圖源:wikipedia

新加坡的人口始終無法達到所謂的臨界規模(critical mass),這在許多方面都造成阻礙。我們必定得向外發展,但打進國外市場的障礙只會多不會少;況且,新加坡畫漫畫的人(或從事其他藝術創作的人)本來就不多,沒有足夠的產量規模,導致新加坡的漫畫水準沒辦法跟美國或日本相提並論。

翁稷安:請談談海外求學經驗對您漫畫創作的影響。當時為何決定遠赴海外求學?羅德島設計學院的求學經驗,對您日後的創作理念、技巧或經營的實務上,是否帶來改變?

劉敬賢前面提過,David Mazzucchelli是我認識的第一個對漫畫產業有實際知識的人。後來我以轉學生身分進入羅德島設計學院——那時我已唸完哲學本科,所以進設計學院的時候,挺清楚自己想學什麼,也非常專注於學習如何成為更好的藝術家。我想,離開藝術學校以後,這種工作態度就一直跟著我到現在吧。

➤關於《漫畫之王》:沒有像樣的漫畫產業反而得以誕生

翁稷安您在許多訪問中都提及,父親馬來西亞人、母親新加坡人,然後成長在新加坡,這樣的背景對《漫畫之王》的創作過程有帶來什麼樣的影響嗎?

劉敬賢這本書是以虛構的漫畫史檢驗真實的地方史,這個形式不管在什麼地方都可行,但我認為「新加坡沒有像樣的漫畫產業」這點,恰巧讓我更容易構思該怎麼做這本書。

比方說,如果把故事背景設在日本,故事主角勢必得置身在活絡的漫畫場景,我也得處理一大堆實際存在的出版社和漫畫家。但換成新加坡,不知名的漫畫家和虛構的漫畫史反而沒那麼不可信,故事本身也有更大的創作空間。

翁稷安很多臺灣人對新加坡抱有強烈的迷思,覺得是象徵繁榮和發展的美好天堂,也有不少人試著移民新加坡,《漫畫之王》無疑是一劑解毒藥。當初創作這本漫畫的動機是什麼?是否受到外來政治事件的刺激?這本2015年繪製的作品,當時所揭露的「現實」在7年後的今天看來是否有所不同了?


No Man Is An Island》(圖源:amazon

劉敬賢每個國家大概都有一套理想的、為了促進團結愛國而形塑,且部分宛如神話的官方版歷史,我們絕大多數人在學校、媒體上讀到、看到的就是這個版本。以我個人來說,我到十幾歲才知道原來還有那麼多不一樣的書、各種各樣的報導記述——譬如詹姆斯・明欽(James Minchin)的《No Man Is An Island》,讓我意識到世上還有其他或彼此對立、或相輔相成的不同說法與敘述。

我不是說修正派的論述一定更忠於真實或較無偏見,但我希望能藉由這本書、這套虛構的歷史,還有這個不讓人覺得那麼可靠的主角,鼓勵讀者以批判的態度看待所有論述。

或許有人會說,削弱國家神話會導致社會分裂——說不定就像這幾年的美國吧,彼此對立的觀點壓迫了理性、合理的對話空間。但我認為,這有一部分得歸咎於一些鬧事者,以及大家太缺乏反省批判的自覺:如果我們願意真誠地正視過去,我想我們一定能成就更穩定踏實的社會。如果現在能以過去為鑑,過去能為現在之引,那麼敘事更精準正確、細緻入微的歷史,應該能成為更好的行事指南吧?

翁稷安您在訪談中曾指出,創作《漫畫之王》前做了許多研究和調查,當時的研究有哪些讓您感觸最深?這麼多資料雖然提供了知性層面的幫助,但是否會帶來創作上的負擔呢?臺灣近年有許多依循臺灣歷史創作的漫畫,但往往被批評「娛樂性不足」。您如何在「紀實」和「娛樂」之間取得平衡?

劉敬賢關於平衡紀實與娛樂性,我想,這部漫畫本身的架構占了點便宜。因為書裡的漫畫史是虛構的,能引入趣味性和想像的元素,這點傳統敘事可能不太容易做到,若通篇都是嚴謹事實,自然更是不可能。

(岔個題:我覺得「紀實」documentation這個詞有點棘手——過去我總以為「紀實」必須盡可能貼近事實真相,但後來我漸漸明白,在「紀實」這個類別裡沒有完全一致的準則,這點跟新聞業很不一樣。)

也就是說,我並不覺得講述真實故事就一定會有「娛樂性不足」的問題。故事有不有趣,取決於說故事的人能不能找到引人入勝的敘事角度和結構。人類喜歡故事,喜歡說也喜歡聽故事;所以,找出能吸引讀者上鉤的那根「鉤子」,多半取決於說故事的技巧。

翁稷安《漫畫之王》當初為何會採取類似「偽紀錄片」的手法?這樣的安排有什麼考量嗎?您過去曾畫過畫家張荔英(Georgette Chen)的傳記漫畫,這樣「真實」的作品,和《漫畫之王》的「虛構」,在創作上有什麼差別和挑戰?您在許多訪問裡也提過,創作《漫畫之王》這7年的過程裡,最後是作品本身帶著您向前的。這是很浪漫的說法,可以為我們稍加描述嗎?


新加坡畫家張荔英(圖源:wikipedia)、劉敬賢傳記漫畫作品《WARM NIGHTS, DEATHLESS DAYS:THE LIFE OF GEORGETTE CHEN》(圖源:‎ National Gallery Singapore

劉敬賢我是在看幾本講述真實漫畫史的書籍時,萌生做《漫畫之王》的念頭的。我發現在認識這些漫畫和創作者的同時,也學到不少地方的歷史和背景脈絡。這讓我開始思考,說不定我能編出一套虛構的漫畫史,用它來講述「真實」的新加坡史。

我看的那些漫畫史會摘錄書裡的一些段落,讓你大概掌握整本書在講什麼。就算沒有完整讀完整本書,這些隻字片語也能創造一處想像空間,讓人根據兩三頁和幾段文字,就能建構出整本書的脈絡走向。

編造「虛構」片段來發揮這種功能,這個點子不僅好玩,也十分引人入勝。就像某種「波赫士」式(Borgesian)的建構法,利用零碎片段構築更遼闊寬廣的世界。


Malinky Robot》(圖源:amazon

張荔英那本書其實也有一點相似。我採用漫畫連載的形式,大概3到4格,底下再加一句妙語,然後不時安插幾篇全幅「週日版連環漫畫」,主要是想透過較精簡的故事單元,建構出一則完整的故事。小故事本身不僅合理有趣,一則則小故事也能彙整、集結成更廣泛完整的敘事體。

其實我在更早的《Malinky Robot》也用過這招,譬如〈腳踏車〉(Bicycle)那篇:故事的三位主角各自講述另外一位人物的生平故事,而三人講述的內容皆以不同漫畫風格呈現。

翁稷安漫畫史上,漫畫和政治之間往往有著密不可分的關係,不知道您怎麼看待兩者呢?《漫畫之王》有許多對新加坡的批判,這些內容在當時或現在,是否造成您什麼困擾?

劉敬賢漫畫的特色是部分或完全圖像化,製作與傳播成本相對低廉,這確實讓它們一度成為煽動、顛覆的理想宣傳工具。不過從另一個層面來看,我們也可以說其實所有的作品都帶有政治性,只是創作者本身有沒有意識到這一點而已。

《漫畫之王》在新加坡出版之後,國家藝術理事會(NAC)決定撤回補助。這個決策引起的關注或許反而提高了這本書的知名度,所以就長遠來看,結果不算太差。不過這種事誰也說不準,當時也有不少人擔心出版社的財務可能因此受影響。

另一方面,這個決策也代表,這本書應該不會再得到其他形式的支持——譬如,安古蘭國際漫畫節(Angoulême International Comics Festival)的籌辦單位想為這本書申請展出補助,最後也沒有下文。

翁稷安「歷史」是《漫畫之王》很重要的軸線,除了新加坡史之外,也間接描繪了漫畫史的發展。在呈現那麼多不同時期的漫畫風格後,您怎麼看待漫畫這個媒介的發展?尤其不管對新加坡或臺灣來說,漫畫都是外來的,臺漫一直在全球化和本土化之間爭執不休,對以新加坡為基地,立足世界的創作者來說,如何看待並解決兩者的對立?

劉敬賢近代英美是主導全球的強權國家,隨之而來的經濟及文化實力意味著它們的媒體品質較佳(包含漫畫),影響也更大。可是何謂外來、何謂本土,這件事本身就很複雜——蕃茄和義大利料理看似密不可分,但這種水果卻是在16世紀、西班牙殖民美洲以後才傳進歐洲的。從許多方面來說,「國家」都是想像出來的社會建構 ,若想嘗試釐清其起源,感覺比較像是有趣的學術活動,不應該用來箝制創作。

就如同我在前面提到的,人類是喜愛故事的動物,所以漫畫應該只是表達這份強烈情感的一種途徑吧。

關於閱讀:開放看待全球化作品

翁稷安:相對於日式漫畫,臺灣讀者看商業美漫的人數其實不多,對歐美漫畫的認識多半還是經由電影而來,圖像小說的概念,更是近幾年才慢慢推廣、引進一些經典作品。能否請您分享,您最喜歡的漫畫創作者或圖像小說?過去或近期的皆可。

劉敬賢在新加坡和馬來西亞,我們能接觸到的漫畫幅度極廣,尤其是二戰以後。新加坡是個仰賴全球化的小小城市國家,更需要相當開放地看待來自世界各地的媒體文化。

這些年來,我最欽羨的漫畫家有比爾・沃特森拉特(Lat)、克里斯・韋爾 (Chris Ware)、丹尼爾・克勞斯(Daniel Clowes)、羅茲・查斯特(Roz Chast)、查爾斯・舒茲(Charles Schulz)、藤子・F・不二雄和淺野一二〇。


左起:拉特(圖源:wikipedia)、克里斯・韋爾(圖源:wikipedia)、羅茲・查斯特(圖源:flickr/Irving Public Library

至於我的「荒島漫畫」,應該會是《凱文與跳跳虎全集》(Collected Calvin and Hobbes)吧。

翁稷安臺灣讀者對新加坡的漫畫創作者所知更是有限,不知道新加坡漫畫界的現狀如何?有哪些值得關注的創作者呢?

劉敬賢comix.sg這個網站整理出了一份新加坡漫畫家名冊,名單上可能少了Weng Pixin這位藝術家,她的作品相當有意思。

翁稷安在圖像閱讀之外,您曾經提過自己很喜歡唐.德里羅(Don Delillo)的作品,也提到石黑一雄創作《被埋葬的記憶》(The Buried Giant)花了8年的時間。不知道哪些作家是您喜愛,並對您影響深遠的?對您來說,文字和圖像在敘說故事上有什麼共通或差異的地方呢?

劉敬賢不管是故事架構、場景轉換、角色發展或者觀念論點的表達呈現,每一種藝術媒介免不了都要處理這些問題,也都會受到來自四面八方的種種影響。

若單就《漫畫之王》來看,我認為最直接影響這本書的大概是《壽司之神》、《狂宴》(Big Night)等幾部電影(當然還包括好些漫畫和一堆「XX作品集」)。我試著賦予這本書某種形式(藝術家傳記),並且利用說故事的節奏和引人上鉤的敘事點,協助讀者消化這本書或許相對豐富、稠密的故事素材。


《壽司之神》、《狂宴》(圖源:wikipedia)

➤結語:努力在顛三倒四、亂七八糟的世界裡創作吧

翁稷安可否分享近期的創作計畫?

劉敬賢最近我才和傳染病專家許立楊(Hsu Li Yang)醫師合作,完成一本跟新加坡新冠疫情有關的作品《疫情食譜》(The Pandemic Cookbook),應該年底就會出版了。

另外還有一套講述新加坡殖民史的桌遊Singapore 1819。這原本是某次展覽的作品,甚至還有虛構的玩家評論,不過從那時候起我們就試著把它改良成一套耐玩的桌上遊戲。

然後我打算再畫一部圖像小說,至少是明年吧。

翁稷安您在繪製娛樂漫畫的同時也常處理嚴肅題材,身為創作者,您怎麼看待漫畫的性質和潛能?

劉敬賢有一種說法是,漫畫就跟電影、小說、音樂等等藝術媒介沒有兩樣,本身也有無限潛能。不過就實際層面來說,漫畫似乎「更好消化」。也許是因為我們從小就經常接觸漫畫,所以建立了某種精神聯繫,把漫畫跟「稚氣」和童年聯結在一起。

超級英雄電影和連載漫畫的普及,或許也讓我們更容易接受某些特定類型或風格的漫畫。另一方面,漫畫強大的視覺元素,又讓閱讀交流變得更容易、沒有障礙……我想一般人大多是不知不覺就看起漫畫來了,看漫畫時,我們似乎都會降低防備,放鬆警惕——說不定就是這種特質,讓漫畫更容易傳遞創作者想要表達、描述的意念。

我可不想評價自己的作品呢!關於創作,你能控制的只有你自己的感知——有沒有好好打造、建構一則故事;有沒有好好表現、繪製每一頁圖畫,盡力塑造書中的每一項元素。一旦作品問世,就會冒出一大堆無法控制的因素,作品的命運也只能交由它們決定囉。


劉敬賢也透過陳福財之口分享他的創作哲學。(圖源:貓頭鷹出版)

翁稷安最後,您來過臺灣嗎?對臺灣有什麼印象?能給臺灣的漫畫創作者一些建言嗎?

劉敬賢我還沒機會造訪台灣,不過一直很想去看看。我對台灣的印象大概都來自台灣的新浪潮電影,像是楊德昌、蔡明亮和侯孝賢的作品(笑)。

不管從事哪種藝術形式或媒介,創作本身都不是件容易的事,舉世皆然。盡全力磨練你的技藝,友善待人。希望在這個顛三倒四、亂七八糟的瘋狂世界裡,能夠如償所願,萬事如意。

quan_qiu_hua_de_shi_dai_w300.jpg 漫畫之王陳福財的新加坡史
The Art of Charlie Chan Hock Chye
作者:劉敬賢(Sonny Liew)
譯者:黎湛平
出版:貓頭鷹出版
定價:910元
內容簡介

作者簡介:劉敬賢(Sonny Liew)

生於馬來西亞、落腳新加坡的漫畫家、畫家、插畫家,獲獎無數。作品包括與楊謹倫(Gene Luen Yang)合作的《紐約時報》暢銷書《影子俠》(The Shadow Hero)、My Faith in Frankie (DC Vertigo)、Sense & Sensibility(Marvel Comics)以及和Paul Levitz 合作的Dr. Fate(DC Comics)。
劉敬賢參與的《影子俠》、Wonderland(Disney Press)及Liquid City(Image Comics)皆榮獲「艾斯納獎」(Eisner)提名;其中,Liquid City這本多冊精選集是一部集結多位東南亞漫畫家的精彩作。他的Malinky Robot系列獲頒2004年Xeric基金資助,復於2009年於法國南特的「烏托邦科幻文學節」(Utopiales SF Festival)贏得「最佳科幻漫畫獎」。2010年,他獲頒新加坡國家藝術理事會「青年藝術獎」。


閱讀通信 vol.217》夜色如此溫柔,讓我們用愛意與$$來支持它 ಥ‿ಥ

在疫情與亂象紛雜的時代中,我們努力以非營利的方式經營書評媒體,
歡迎您一起成為Openbook的給力夥伴,陪我們看見台灣最美的出版風景,守護從土地長出的原創文化。