「它彷彿對我說：『是誰決定讀一個畫格的時間大概要這麼長？改掉那種讀法吧。』我聽了之後照做，捨棄了過去遵循的規則，不過同時也覺得好像被作品攻擊了……」

「我確實發動了攻擊喔，畫的時候心裡想著：漫畫就是要攻擊才行。」

「原來不是我的錯覺，是真的被攻擊了（笑）。」

「畫的時候都在想，好啊，要在什麼地方出刀咧（笑）。」

──〈穗村弘，以及他搞不太懂但顯然很厲害的人〉，《字典之書》

如今是防守的時代了。直到要下筆的這刻，不對，要敲下鍵盤的這刻，我都還在想該如何、懷抱什麼樣的心態，在20年代後半的台灣介紹高野文子這種路線的漫畫家。如果大多數人已將漫畫在生活中應肩負的功能性定調為娛樂、紓壓，那麼強調「前衛、創新性、技法高度」，將這些漫畫拱上正典的位置，老實說也很難為它們爭取到新讀者吧。

關於漫畫還可以往哪裡走、「我們」要擁抱什麼樣的漫畫、什麼是（「我們」都覺得）好的漫畫等討論，在此時此地缺乏展開有效討論的條件。往往我看到的，他根本看不到、等同於不存在，儘管在我眼中大家處於同一個時空。那不是跟鬼一樣嗎？啊，不過當作鬼來處理也許是個好方向。還看不到鬼的人也可能相信鬼的存在，並對這種充滿不確定性、作為日常延長卻又超日常的狀態抱持某種期待。那就為鬼以及還想見鬼的人繼續敲鍵盤好了。

➤擾動主流市場的新勢力：非典型漫畫家高野文子登場

1979年，寫漫畫評論、後來也擔任編輯的村上知彥在《Comic Again》發表的〈面向「我們」的時代——新浪潮漫畫宣言〉當中寫到：「最近幾年，漫畫媒體在活絡的同人誌文化牽引下蓬勃發展，從少女漫畫風潮到三流劇畫運動都是例子……（中略）這陣子到處都聽得到有人說：漫畫本身是不是已起了微弱的變化、有了全新的胎動？他們指涉的那個部份，有人稱為新漫畫、有人稱為新浪潮漫畫。」

那時《GARO》已進入趣味主義時期，試圖與更為明快的社會氣氛接軌；「劇畫」原本在50年代末只是為了與既存兒童漫畫作區隔而提出的概念，到了那時已在主流市場上定型為給大人看的「娛樂」漫畫，成為跟少年漫畫、少女漫畫並存的選項。

手塚治虫為了與《GARO》互別苗頭而發起的《COM》，已經停刊。然而，對漫畫可能性的渴望，在部份漫畫家和漫畫評論之間並未止息，悄悄形成新的勢力。高野文子便是在這樣的脈絡中登場的非典型漫畫家。從風格到作品發表頻率、活動方式，他都與多數人印象中的日本商業創作者相去甚遠，卻依舊成為受景仰的漫畫界標竿、重要大家。

出身新潟的高野文子，在高中時代經同學介紹接觸到萩尾望都的作品，受到強烈感召。日後他形容萩尾的漫畫彷彿天上傳來的聲音，要他「到我這邊來」，意思是：「你也開始動筆吧」。

一如希望讓楳圖一雄看到自己作品的伊藤潤二，高野文子也懷著想讓萩尾望都過目的念頭投稿雜誌，不過並未在此階段出道。高中畢業後，高野文子前往東京就讀護校，畢業後擔任護理師，然後才經由筆友介紹開始參加同人社團「樂書館」。

與樂書館有所往來的《JUNE》創立者佐川俊彦主動向高野文子邀稿，〈絕對安全剃刀〉刊於雜誌，成為高野文子的商業出道作。佐川同時是漫畫評論集團「迷宮」的關係人士之一。

這個團體發行的《漫畫新批評大系》刊載了高野文子的〈座位遊戲〉，許多供稿者日後也成為編輯，參與《漫畫奇想天外》、《Comic Again》、《漫金超》等新興小眾雜誌的編務。高野文子最初期的一批作品，正是在這些積極的漫畫愛好者推動的媒體上刊載。

➤帶著孩童的目光，觀測空間、覆寫現實

1980年，高野文子被介紹給小學館編輯後，他也開始在大眾漫畫雜誌上畫短篇。上述四散各處的作品，最後在1982年由白泉社集結為短篇集《絕對安全剃刀》，一發行即拿下日本漫畫家協會獎的優秀獎。

「年輕的時候絕對沒在想這種事（主題）倒是。畫《絕對安全剃刀》那時候，令人吃驚會帶給我樂趣，也許就像是嚇大人的小孩那樣吧？『耶——嚇到了嗎？』」高野文子在2002年與大友克洋對談時這麼說。

這也許最能說明高野風格多變的初期作品群的本質吧？孩童的目光能折射出童話、詩意、語言的荒誕——於是幸福與死亡的陰影可以在〈花〉的母親的玩笑話中完成縫合；〈被子〉的葬禮得以成為死者和觀音的遊樂場；〈1+1+1=0〉中女孩的被害妄想式推論逐漸膨脹，滋養他所認定的「家庭的不和諧」；〈翻轉的黑貓〉則呈現孩童扮家家酒的現實覆寫能力，反過來點出幻想帶來的歡娛背後潛藏的加害性。

扮家家酒這個概念也有助於理解高野文子的空間表現。「之前聊到玩娃娃對吧。我最近發現玩娃娃的感覺，跟我畫漫畫時搞不好很像。假裝讓娃娃在桌上走啊走的，然後嘴裡唸唸有詞說『某某妹妹這樣那樣』。」

高野文子和魚喃Kiriko對談時聊到構圖的視角切換，表示一開始自己也無法巧妙掌握，例如畫〈田邊之鶴〉時有些格子的透視很怪，要到〈奧村先生的茄子〉時才找到假想鏡頭下潛至低處的角度，彷彿自己變成了物件，透過它觀測空間。

➤以讀者佇足與散射的注意力為前提

寫到這，我想起前幾天偶然看到的文章，配置了兒童逛美術館拍下的低視角照片。回文中有人說難怪他小時候去那些地方都覺得那麼無聊，只能看到一堆腿。而高野文子可說是刻意將這些旁敲側擊的、補遺的視角和一般敘事的取景刻意混合在一起，進行編排。

「（近來市面上的漫畫）都畫得很好，不過會令我感到窒息啊。它們不許我東張西望……（中略）我無法悠哉閱讀，讀的速度都被決定好了。」2002年的高野文子向大友克洋抱怨。反過來說，這樣推測應該是合理的：高野文子的漫畫以讀者的佇足和他們散射的注意力為前提。

例如讀〈大門口〉的第三頁，女孩詢問媽媽能否喝果汁並得到應允，從劇情角度來看是毫不重大的事件，然而視線只要稍微在畫格之間兜個圈，而不是直線通過，至少就會感受到三件事。

1. 假想鏡頭的運動製造出房屋內部的深邃感，它先從起身的女孩背後窺看登場的母親，再掠過女孩，或者切換為女孩的主觀視角凝看母親與他所在的房間；
2. 退回上一格看，會明白黑色剪影是一種預示，製造出懸念，且黑色面積到下一格擴大到幾乎占畫格三分之二，以及假想鏡頭往屋內深處的移動都製造出一種寬敞、彷彿能無限推進的感覺；
3. 充滿物質細節的母親房間橫向畫格，和另外兩位女童的橫向畫格的空曠形成對比，張力隱隱浮現。

➤「主題」成為漫畫創作的難題

儘管視覺表現是許多人評價高野文子的主要著眼點，但他並不滿足於被當作「只是在創造奇觀的漫畫家」。熱衷於「小孩嚇大人」的創作初期過去後，他自認走上的是「主題」主義之路。

2002年，《漫畫之森》第50期的訪談者問高野文子手邊是否存有一些故事構想，他回答：「沒有喔。實不相瞞，我畫漫畫最先想的是作品的主題，還很嫩吧（笑）。」

對高野文子而言，〈奧村先生的茄子〉、《黃色封面的書》、〈美麗的小鎮〉都是同樣的主題，只是改變畫風去表達。若是當代作者受訪，這時可能就會自行揭曉答案，但高野文子只說：「大家無法立刻領會主題是什麼，不過遲早會知道的，等年紀變大之後（笑）」。

或許高野文子近年的創作停頓也和「主題」這件事有直接的關係。2013年，明顯深受新浪潮漫畫影響的獨立漫畫雜誌《DIORAMA》（《USCA》前身，重點參加者高度重疊）推出最後一期，向高野文子邀稿，結果收到的不是短篇，而是一篇文章。大意是：電視和書本都能處理虛構和真實，它們處理不同內容時的外觀不會產生改變，然而漫畫似乎不是這麼一回事，它要處理「真實」時，會產生外觀上的變化——高野文子挑戰處理「真實」的漫畫時，換了新的作畫工具，改用不同的描線和畫風。

高野文子最後留下一個問句：漫畫這個高度發展的裝置是專門為了處理虛構而存在的嗎？這形式與非虛構內容（在他眼中的）水火不容，或許構成了他發展「主題」的嚴重阻礙吧。

高野文子交出睽違12年的單行本《在天才學生宿舍遇見未來大科學家》（出過台版又絕版了）後，至今又沉寂了12年。

➤持刀埋伏，停止攻擊

本文開頭引用的高野文子與穗村弘的對談，後面是這樣接的：「我以前多少會覺得漫畫是一種『戰鬥』啦，不過我已經停止攻擊了。《在天才學生宿舍遇見未來大科學家》非常和平喔。」

耐人尋味的是，全力琢磨漫畫的高野文子從出道時期便認為自己無法一直當商業漫畫家，因為深知自己無法像他們那樣產出，於是讓自己處在隨時可以回去當護理師的狀態，與業界保持聯絡，有時會回去兼職，沒有想畫的漫畫時就不畫。

明明持刀埋伏，同時整個人又像嵌在漫畫界的藩籬上，分不清是在內部還是外部——卻能交出這樣的作品。相信對某些台灣人而言，高野文子的這種類幽靈狀態，會比神級漫畫家的成功經歷、（商業）成功作品，更能帶來慰藉和啟發才是。●