「我們必須創造出足以讓人抱怨的藝術」

──〈疊影詩四首〉，《騙子》

陳柏煜的詩境由兩股紐帶緊密連結而成：日常生活的吉光片羽和東西文化的厚重積澱。〈ANTIFRAGILE〉不僅是詩集中一首詩的題目，也具體而微的象徵一種美學：如何將混亂、高壓、不確定性的現實轉化為一個用語言與形式建構的獨一無二的世界。它絕非傳統意義上的純粹或抒情，而是另闢蹊徑，建構語言和敘事的異質性。

面對生命的脆弱，詩中的敘述者常以一種既自我放任又自我放棄的姿態與之洽商。這點反映在詩集中的一些精闢的詩句裡，諸如：「地毯上堆著空或半空的酒瓶，像孩子扔下的城堡」（〈球池〉二）；「不知是對毀滅義無反顧／還是對犯錯有恃無恐」（〈天堂鳥〉）；「像一粒硬糖／在鏡面的紙盒中／享受自己」（〈千船會〉）。

這些描述和男性之間的情慾密不可分。情慾是詩集的主題之一。開卷之作以「什麼是色情？」開頭，加上題目〈洞〉和牡蠣的意象，性暗示不言而喻。情慾的另一面是疏離、痛楚、失落。〈ANTIFRAGILE〉裡的三位男子彷彿「三座死火山」和「三座老雕像」，「在廁所鏡中／猝然看見一個陌生的自己」。在〈球池〉系列裡，胸口上的汗珠和酒漬像「傷疤滲出的組織液與血塊」；「失去最美的男孩，我還有什麼能失去」；「懸浮在半空，心是一朵曖昧微光的紫花。」。

對男同志情慾的描述，除了各種生活場景還有耳熟能詳的典故。例如迪士尼動畫電影《花木蘭》中的李翔校尉，在詩人筆下，他愛的就是他的好兄弟而不是女扮男裝的花木蘭。雖然李翔是個虛構的人物，但早在1964年邵氏公司的版本裡就借用李廣這個歷史人物，張冠李戴，把他和女兒身的花木蘭匹配為情侶。又如春秋時代吳國公子季札，他是儒家傳統裡守信重諾的典範。〈掛劍〉開頭即引用《史記》的典故來源。然而，整首詩卻是對經典解構性的發揮。

我們看見「灰青色的人」季札「訪友未遇」，「在崖邊低泣」。「一道殘陽」和「一道殘念」並列，前者是後者的客觀對應物，點出他悲涼的心境。全詩採用對稱的形式，不僅在結構將詩行分為兩半，對稱也大量表現在意象和詞語方面。例如古典與現代的詞語雜糅共存，後者如「會員載具」、「可疑的名牌」、「社群」、「遊客中心」、「螢幕高清」等，與詩的古典人物與場景形成強烈的對比。

在意象上，對稱更多呈現的是對比和歧義的關係，例如「求道」和「求名」，「地獄」與「天庭」，「交惡」與「交歡」，「求婚」與「求情」等。它們共同製造了一種異質的語感和突兀的節奏。開頭的「訪友未遇」是有意的輕描淡寫，「啊，這與你辭別的／地獄」才流露出季札對徐國國君的感情，是詩中最動人的一句，但這份深沉的愛很快就被上述的語感和節奏所稀釋淹沒。

〈掛劍〉很難不讓人聯想到楊牧的〈延陵季子掛劍〉這首經典之作。楊牧的季子因目睹儒家重文輕武的轉變而失望，因對自己棄武從文和對理想典範的背叛而悔恨。掛劍的行為背後不只是——甚至不主要是——忠於當初對朋友無言的承諾，更是自我幻滅後的徹底放棄。

因此，楊牧愴然「斷腕」，「此後非俠非儒」，隱身於山林水畔，做一個「疲倦」的「漁樵」。而陳柏煜一點也不楊牧！他的〈掛劍〉有意偏離抒情傳統和現代主義模式，打破文本質地的一致性和敘事的完整性，選擇多重視角的轉換和歧異語境的「扯平」。「仙風道骨」和「可疑的名牌／暗器」的並列毫無違和感。這類例子在詩集中很多，如〈千船會〉裡，動漫中的膠衣英雄和先秦時期的〈越人歌〉同時出現在一個句子中。

豐富的互文性是《騙子》的一大特色。除了詩人提供的註腳和出處，還有無數或隱或顯的指涉，旁徵博引，構成厚實的文本質地。從文學經典到波普與韓流，從視覺藝術（繪畫、攝像、雕塑、電影）到二次元的虛擬世界，從蘇格拉底和紀伯倫到安迪．沃荷與他的情人們⋯⋯此外，有意或無意間，某些作品也與前輩詩人構成互文的關係。除了前面討論的〈延陵季子掛劍〉，〈疊影詩四首〉則讓我聯想到方旗的〈構成〉，兩者在詩行的排列，標點符號的缺席，甚至意識流的推進方式都遙相呼應。

在草間彌生的裝置藝術〈千船會〉裡，船上載滿了陰莖模樣的織物，可視為她對童年時造成的性恐懼的一次直面。它啟發了陳柏煜的同名詩〈千船會〉，詩裡的陰莖化身為白色蒟蒻、山藥、法棍麵包，還有：

色情的海洋死去
活跳，所有鮮豔的陰莖
化為白化珊瑚

──〈千船會〉

「你我的船／是唯一可觸的一艘；剖半／刮除內部感覺的木瓜」。這也讓我想起梁秉鈞的〈木瓜〉；詩中的木瓜象徵「我」和「你」的感情。他總想和「你」坐下來好好分享他們都喜歡的水果，但是「你」不喜歡木瓜裡面那些「黑色的不確定的東西」：

⋯⋯你說最好什麼也没有
不要牽連了什麼，黏著了揮不去
有時又捉摸不住不知滑往何方
不要有那麼多糾纏，不要
說那麼多話。

──〈木瓜〉

對這段人為停滯不前的關係「我」流露出深深的無奈。不黏著不糾纏的關係能繼續下去嗎？詩末尾的那句「剖開來又看見了許多新的種籽」已給了我們答案。
    
《騙子》的另一特色是多弔詭式的語言，例如：「重製的／魅力，來自於它的不可重製性 」（〈帝國〉），「最S的滑過邊緣就成了最M的」，「你說最危險的地方是最安全的地方」（〈天堂鳥〉），「當我以理智推理危機，又將自己推翻自己」（〈粉紅花瓶，綠莖與大公貓〉）。

詩人說「物極必反」。相反或迥異的東西有時候卻是相生相通的，例如「交易」與「交誼」（〈無人機〉），「賓主盡歡或黔驢技窮」，「耙雪之前或放火之後」（〈點石〉），「我愛花藝，但說不定我愛的是剪刀」（〈天堂鳥〉），「絲絨的怒火與美」（〈自戀庭園〉）。這種修辭手法隱含著對二元對立思維的質疑和解構。現實裡沒有絕對——絕對的美醜，善惡，是非。〈秘境〉裡的森林彷彿一幅畫，然而筆鋒一轉，隱藏的危機浮現：

——龜裂的油彩中，兩人凝望月亮 
為眼前的美景讚嘆不已。還是 
其中一人正盤算，何時該掏出 
劫財的匕首？ 

──〈秘境〉

詩人在處理敘事時，常用多層語境之間的轉換與重疊。例如〈追緝〉的第一部分就有四層語境：舞會，交通事故，書寫，水底世界。它們一開始是比喻的關係 ：「事故現場是混亂的舞會」，又從粉筆（車禍現場用來標誌位置？）聯想到日記，「尖銳的剎車。尖銳的劃過紙張」。隨著敘事的展開，舞會變成追逐愛情的水底舞會（維納斯、阿多尼斯），也是交通意外的肇事現場，因而有救護車和「法律程序」。這種敘事手法對閱讀造成一定的難度，但也豐富了詩語言的質地。

《騙子》的野心遠超過台灣新世代流行的輕快短小。我們看到形式的多元實驗，敘事的多重語境，東西典故的雜糅及語言質感的創新。此外，幽默和自我調侃也是詩集中的閃光點：「然而我有原則，也看過電影」，「關於經驗，何不煮熟」（〈續疊影詩四首〉），「當氧氣耗盡，只有一面時態正確，合乎禮儀」（〈追緝〉），「散步是別種自戀 」（〈自戀庭園〉）。如果詩人是一個騙子，他的行騙手法就是透過文字、形式、聲音、意象、題材的整合將讀者引入一個既虛幻又真實，既熟悉又陌生，既喧嘩又安靜的世界。●