➤從兩億動畫夢到漫畫啟程

《蜉蝣之島》最初並非漫畫。2019年，這個企畫以動畫電影的規格啟動，漫畫家葉長青負責美術設定，編劇李尚喬發展文本。然而製片評估後，整部動畫所需的製作成本高達約2億台幣，計畫因此陷入漫長的籌備期。

為了讓外界認識這個故事、讓投資者看見世界觀的潛力，製片鼓勵葉長青與李尚喬嘗試以漫畫的形式先行推出。當時正逢台灣原創漫畫起步的浪潮，文化部與文策院開始挹注資源，兩人便乘著這股勢頭投入創作。

葉長青與李尚喬表示：「那時候真的是初出茅廬，還不知道漫畫的世界多可怕。」起初他們抱持著單純的信念：葉長青的畫這麼好、我們有一個好故事，就一頭栽了進去。然而很快地，兩人在媒材轉換的過程中不斷碰壁，逐漸發現漫畫比想像中困難，卻也更有趣。

2020年，前傳在台出版後，兩人一度以為這本書的宣傳週期已經結束，讀者的範圍大致也能預見。直到2023年，兩人帶著法文版和義大利文版前往兩地的漫畫節，才發現這個故事離開台灣後，有了截然不同的生命。

葉長青在法國安古蘭積極與讀者互動簽繪，一位小書店老闆在簽完書後默默離開，想了想又特地折返回來：「你們的書是店裡賣最好的一本。」那一刻葉長青才意識到，原來歐洲讀者被打動的地方，和兩人預期的不太一樣。實際上，兩人在海外遇到的讀者回饋「非常感人」。

➤蜉蝣之島不只是島，更是一隻活著的生物

《蜉蝣之島》的故事設定在海平面上升後的「後資本」紀元。世界原有的經濟秩序已經崩解，散落的島嶼各自發展出不同的生存模式。

蜉蝣之島被風暴環繞，在海面上漂流，島上有自成一體的生態與住民。島外的紅土城座落在另一處陸塊上，土壤已經無法自然耕作，居民仰賴溫室種植維生，連植物授粉所需的蜜蜂都必須冒著風暴從遠方取得。而每一次出航，都不是坐高鐵或划小船那麼簡單的事。在這個世界裡，移動本身就是生死攸關的行為。

但蜉蝣之島並不只是一座島。李尚喬在本傳中揭示了一個重要設定：這座漂流島本身就是一隻巨大的生物，島上棲息著各式各樣的動物與之共存，人類不過是寄居其上的一環，是這座島的生態鏈中的一個節點。

主角黎卡是島上的「島引」——類似祭司或靈媒的角色，她繼承母親的血脈，能夠與島嶼本身及島上的靈進行溝通。

與宮崎駿《天空之城》中的拉普達相比，蜉蝣之島的意義截然不同。拉普達同樣被風暴包圍，但它象徵的是文明高度發展所帶來的威脅，科技的遺產與權力的誘惑。

「人在這座島上沒有控制權。」島嶼會漂流，會引發區域性風暴，甚至可能被海中糾纏成團的「死海」困住而動彈不得，這些都不是人力所能左右的。

島引黎卡能做的是感應、溝通、順應，而非指揮或駕馭。對島外的人來說，蜉蝣之島的存在充滿太多不確定性，而人類對自然的不確定，天生就會感到不安。

黎卡在書中的一幕特別值得一提：她透過靈力將自己的感知投入飛鳥的視覺中，因此得以從空中俯瞰了蜉蝣之島的全貌。那個形狀讓人聯想到在海上漂流的台灣——作為台灣人，我們對島嶼的漂流感，或許在閱讀時會產生一種特殊的情感共振。

➤翻轉「桃花源」的故事，從島嶼望向世界

東加裔學者艾培立．浩鷗法（Epeli Hau'ofa）曾提出「群島之洋」(sea of islands)：在大陸的視角裡，島嶼是孤立的、封閉的，必須依賴大型陸塊才能存續；但浩鷗法指出，若將海洋納入視野，島嶼之間自有其生態、經濟與移動的網絡，它們的疆域一點都不小，甚至是包圍著所謂的陸塊。

這個學術觀點與《蜉蝣之島》的創作意識深刻呼應。李尚喬在創作過程中前往蘭嶼、夏威夷等地進行田野調查，試圖尋找一種「站在島上出發、屬於島嶼視野的美學觀點」：不是從大陸望向島嶼，而是從島嶼望向世界。

這也帶來敘事視角的根本翻轉。李尚喬指出，許多作品講的是「探索桃花源」的故事：來自文明世界的外來者，前往一個等待被發現、被開發的美麗祕境。但《蜉蝣之島》的視角恰好相反：住在「桃花源」上的人，向外看島外的世界。

住在蜉蝣之島的居民並非無知，他們對島外發生的事情其實相當了解，但他們選擇審慎——要不要與島外的文明產生聯繫？要揭露自己的存在到什麼程度？蜉蝣之島因為特殊的生態系，物資相對豐沛，島上的人過得相對安穩，但島外的世界是另一回事。「反過來說，台灣人好像也是處於某種這樣的狀態當中。」

然而，這個島嶼意識的形成並非一蹴而就。李尚喬透露，《蜉蝣之島》最早的發想很單純：兩人覺得漂流島的概念很獨特，但不知道如何建構島上的族群文化。當時，最先想到的參考對象是維京人，「我們很受歐洲文化的影響，因此第一時間就想到維京人。」

但兩人隨即意識到，維京人的符號早被歐洲創作者廣泛應用，作為台灣的創作者，應該找一個更切身的文化座標。於是兩人開始接觸太平洋南島文化，並拜訪中研院的相關學者。

學者的直率回饋成為關鍵轉折。當時，葉長青拿著角色設定圖——黎卡身穿大披風、戴著皮手套給學者過目。學者尷尬地回應：「島嶼民族、航海民族最重要的是航行，他們要感受風和海流。你讓黎卡穿大披風、戴皮手套，要怎麼航行？」這個提醒讓兩人得到啟發：原來角色設計可以從身體與環境的實際關係去切入，而不是套用既有的奇幻類型想像。這個轉折也連帶影響了整個故事後續的發展方向。

➤島嶼美學：把人與自然的關係，一條一條編織起來

閱讀《蜉蝣之島》時，一個自然的預期是：蜉蝣之島和紅土城之間終將爆發衝突。兩方居民越靠越近，最後打起來一較高下，決定誰的信仰才是正確的。但這種預期很快就會落空：「想得太淺薄了，是被類型的套路影響太深。」

事實上，《蜉蝣之島》裡沒有明確的反派。李尚喬說，兩人從一開始就很謹慎地思考，不希望重複《阿凡達》或《風中奇緣》那種文明與自然絕對的對立模式。兩人希望站在所謂文明與自然的角度，思考各自面對的困境，然後探問：有沒有協作的可能？衝突的源頭究竟是什麼？

黎卡這邊代表的是人與自然未曾斷裂的狀態，紅土城則是極度工業化的社會，自然在其中被制約、被異化，成為人力所控制的對象。兩個世界各有匱乏，也各有道理。「我們希望讀者可以站在不同立場，去理解這些角色為什麼做出這樣的選擇。」「《蜉蝣之島》不是一本給答案的書，它是開放給讀者在讀完後去思考：我們對現在生活中的種種情境會如何反思？」

這種不以衝突為核心的敘事策略，與作品中反覆出現的關鍵意象「編織」密切相關。李尚喬談到，這個概念的啟發來自某次在花蓮里漏（Lidaw）部落的田野經驗。

兩人拜訪Sikawasay祭師團，採訪巴奈．母路（Panay Mulu），了解到一個完整的祭祀循環：儀式從海邊開始採集貝類和海帶，再一路從海邊烹煮、食用、採摘野菜到山上。儀式結束後，又從山上開始採野菜、做飯，一路吃回海邊，完成一個循環。「這就是編織，」李尚喬轉述耆老的話，「透過吃，把人和整個自然生態的關係編織在一起。」

這段田野經驗給了李尚喬極大的觸動。李尚喬覺得，這正是她一直在尋找的「屬於島嶼的美學」，既有極強的象徵意義，又與日常生活如此貼近。「作為台灣人，吃是我們很重要的一環。」漫畫裡有一段場景，角色們將貝殼和野菜放在一起烹煮，驚嘆「怎麼會這麼好喝」——這就是相遇的模範：讓不同的事物在一個地方交會，才會產生這鍋湯的滋味。

➤灰靈：當世界失去縫合的能力，靈魂找不到歸處

在「編織」的對面，是斷裂。《蜉蝣之島》的世界不僅是物資匱乏的末日，它連帶影響到精神層面的枯竭。李尚喬解釋，在紅土城那樣極度工業化的環境裡，人被異化為功能性的存在，失去了作為一個完整的人的精神狀態。「灰靈」正是這種斷裂的具象化：無法安放自己的亡靈，承載著極大的痛苦。

第一集中灰靈的出現源自一場意外，但在我們所處的現實社會裡，這種「不安的靈」有更多的面貌——暴力事件的受害者、政治迫害下的犧牲者，種種可能被遺忘的記憶。

排灣族作家利格拉樂．阿𡠄 （Liglav A-wu）曾描述部落中最後一位巫師過世時，帶給族人的衝擊：當你失去了最後一個能與神靈溝通的管道，接下來要用什麼方式生存？對黎卡來說，她作為島引、作為生活在自然之中的人，必須去理解灰靈所承載的，極度的斷裂感與痛苦。李尚喬說，這是兩人在第一集想要開啟的話題之一。

談到「靈」在創作上的處理，李尚喬提到一段對話帶給她的衝擊。她曾和一位委內瑞拉的朋友聊起「魔幻寫實」，對方聽了有些憤怒：「我最討厭聽到魔幻寫實。對我們來說，跟亡者對話、感覺到他們在場，就是真實發生的事情。是那些歐洲白人搞不清楚狀況，他們的文化裡沒有這個東西，才用獵奇的『魔幻寫實』這個詞來形容。」這個反應，也直接影響了《蜉蝣之島》對靈的定位：靈不是奇幻元素，而是島嶼的現實。

➤陰性的修復力量，承接末日世界人們的斷裂

李尚喬進一步指出，「編織」所代表的力量在這部作品中帶有明確的女性、陰性特質。無論是黎卡作為島引的靈性溝通能力，或是紅土城城主天野駕著輕型飛行器在危急時刻果斷決策、同時照顧親族與城中人民的領導風格，女性角色承擔的都不是挑起衝突的角色，而是在不同立場之間建立連結的核心。

她們的處境充滿辯證性：能力越大，承擔越重。天野有她的承擔，黎卡也有相應的課題。她們在付出具有療癒性或承接性功能的同時，仍然有各自未解的個人命題，也各自面對與母親之間的關係。

這與末日類型敘事中慣見「組隊、打怪、透過開啟衝突來解決問題」的陽剛模式截然不同。「編織」要求你去與不同的事物產生連結，你必須不斷地建立社群、建立關係，而這需要的是傾聽、感應與耐心。「這個故事裡的角色，必須思考各種不同的人的問題，然後為他們找到客製化的出口。在末日的世界裡，陰性的領導者可能反而是解決問題的關鍵。」

➤如何用畫筆，召喚自己不曾活過的世界

相對於李尚喬在敘事層面的思考，葉長青面對的是如何將這些概念轉化為視覺語言，他為《蜉蝣之島》設下的最大目標，是建立一個「屬於南島視野的奇幻」。

為此，葉長青從台灣原住民文化出發，廣泛研究菲律賓、紐西蘭、巴布亞紐幾內亞等太平洋島嶼的文化圖像，大量觀看紀錄片，每看到有用的畫面就暫停、速寫。「它不能只是台灣的，也不能是夏威夷的，它必須去融合這整個島鏈的文化。」

但葉長青坦言這不是一件簡單的事：從這麼漫長的島鏈看過去，各地的文化思想其實都不太一樣，如何融合是兩人持續面對的課題。而且這不僅只涉及服裝和道具的設計，更核心的挑戰在於思想：這些視覺元素必須與作品內在的哲學產生對應。

至於靈的視覺表現，葉長青的策略出人意料：「盡量不要理智思考。」他會改用蠟筆等較難控制的媒材，讓手自動運動，藉此接近一種無秩序的狀態。他提到自己去觀看祭祀團的巫師祈禱時，努力想看見靈卻始終看不到，「只有特別的人才看得到這些靈」，所以在作畫時只能透過放棄理性控制來捕捉那種靈動的感覺。

值得留意的是，書中每一次靈的出現，視覺策略都有細微差異：從深海中糾纏成團的絲線，到畫框邊緣浮現的毛茸曲線，靈的形態始終處於流動之中。

然而，對葉長青來說，最大的煎熬不在於單一畫面的技術挑戰，而在於整體氛圍的召喚。他住在台北，身處極度高壓的都市環境，要想像一個與自然和諧共存、充滿靈動的南島生活，兩者的落差極大。「我只有去台東、綠島，再回來台北的時候，可以捕捉到一點點那種感覺，但回到日常，生活又很像紅土城這樣一個資本主義的社會。」

紅土城的視覺風格融入了蒸汽龐克元素。李尚喬解釋，選擇蒸汽龐克一方面是因為葉長青畫起來覺得有吸引力，另一方面也是考量大眾接受度：南島文化對一般讀者可能有門檻，蒸汽龐克可以作為親切的入口，讓讀者先進來認識這個作品。

飛行翼等載具的設計，參考了二戰時期美軍女性飛行部隊的歷史資料，這群負責送信的女性飛行員，讓兩位創作者深感興趣，最終融入了紅土城衛隊的造型之中。

➤黎卡即將離島，屬於島嶼的網仍在成形

《蜉蝣之島》本傳預計共3集。李尚喬透露，這是一個關於移動的故事，接下來黎卡將離開蜉蝣之島，展開自己的旅程，並進一步了解灰靈的故事，以及它們是如何誕生的。至於更多的細節，她選擇不爆雷。

對於未來兩集的視覺走向，葉長青則說：「不論如何，接下來都要越畫越自由。不然繼續畫下去其實是一個漫長的旅程，如果沒有自由的話，它必然會變成監獄。在這邊說出這些話，是要讓我自己記住。」

本傳第一集的結尾與歌有關。閱讀一部起伏有致的作品本身就富有音樂性，而聽歌也需要等待——等待間奏，等待歌手出新歌。《蜉蝣之島》的第二、三集終將到來，在那之前，這張正在成形的網已經夠讓人沉思了。

「編織」是貫穿這部作品的核心隱喻，但它或許也是對創作本身最貼切的描述：在不同的文化、物種、立場與媒材之間，尋找可以產生連結的節點，然後一條一條地把線拉起來。這不是英雄屠龍的故事，而是一張網如何成形的過程。●