It seems probable that if we were never bewildered there would never be a story to tell about us.

—— Henry James

小說家平路的新作《夢魂之地》，與她12年前的兩部作品《東方之東》、《婆娑之島》合稱為「平路台灣三部曲」，既稱之為「三部曲」（triology），想當然耳，這系列作品必也對應著某種生命史般、弘大且深邃的寫作企圖。

表面上看，小說作者要捕捉台灣這個蕞爾小島加諸於主人翁們身上多種的生命軌跡，書名的抒情意味給足了這樣的聯想，但實質上，平路要探索的是：在全球化、大尺度、長歷史的發展格局下，個人命運是如何地與島嶼命運交織在一起，人們是如何在一件件的事件遭遇和成長創傷中，組建出可稱之為「台灣性」的深層心靈圖景。

➤歷史角色與小說的主人翁

這三本小說，也不約而同地使用了歷史史實與虛構敘事混揉的寫作技藝，小說的主人翁身分既有確鑿的歷史人物，也有虛構的男、女主角和配角，他／她們或者在平行時空中交錯，或者在歷史長廊的兩端相互探望，這種「不可能的可能」（impossible possibility）是「三部曲」文學性的核心之所在，而平路在文字間使盡渾身解術地穿針引線，扮演著福婁拜所說「猶如上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤」的角色，雖不能說每一冊都時時刻刻地克盡職守，但《夢魂之地》無疑地是臻於完美小說調度技術的指標性作品。

《東方之東》透過一位到北京尋找失蹤台商丈夫的女小說家，逐步揭露出夫妻置身於兩岸三地下枯槁的情感荒原，與之對比的，是女小說家在北京遊歷順治皇帝的行止遺跡，揣摩著這位英年早逝皇帝在360年前因由鄭芝龍「蠱惑」而油然新生的南方（海島台灣）嚮往。《婆娑之島》說的是與鄭芝龍同期且被其子鄭成功擊敗的荷蘭東印度公司台灣最後一任長官瑞典人揆一（Frederick Coyett）、一位美國國務院情報官，分別與兩位台灣女子交往，萌生情愫，最終卻因真愛而受到政治懲罰的非典型愛情故事。

這兩部小說完成於2011與2012年，各自以一個懸疑的命題開場：「丈夫失蹤去了哪裡」、「我為何被控叛國罪，是哪裡出了差錯」；而在解謎的過程裡，台灣不由自主的歷史身分像是一片淡影般，或明或暗地，開始浮現在近代強權爭霸的群山裡，這是小說寓意所在；小說末了，主人翁們的人生之夢醒了，那種領悟也代表著讀者們的會心了解，和小說開始之時相較，我們都共同領受過一趟靈魂的清洗。

與前兩本小說相較，《夢魂之地》探究的歷史維度比較小，但對讀者的衝擊卻更直接，它的歷史人物主角是蔣經國總統，而虛構的主人翁是一位「通靈阿桑」的靈媒，小說由靈媒的中年焦慮開始，她的靈力自從犯下一樁錯誤後便被神明取消永久繼承權，僅能有一搭沒一搭、遭遇似地撞靈來附身，而隨著年歲漸長，這能耐也日趨軟弱。某日她感應到有另一靈媒趨近，便主動開始設計追求，這位名叫「彥青」的男子與她合體後，兩人各自經歷了奇特的遭遇與巔峰經驗，男子受到鄭成功的附身，阿桑則進入了晚年病入膏肓的蔣經國臥榻和他的腦門，與這位「太子」一同回顧了生命的跌宕起伏，也參與了他的死亡。

小說的各路支線最終收攏在一個「三太子命題」下：三太子哪吒是拯救阿桑童年苦難（失怙、飢餓、被性侵犯）、給予超能力體驗的神祇（「三太子在身邊，像暖暖包揣在手心裡」），也是蔣經國、阿桑與彥青的命運共同體──四位角色都是曾被父親遺棄或拒斥的小孩（阿啄仔說「三太子有daddy issues」），在《夢魂之地》這一跨越時空和天地的世界裡，天神、元首和靈媒被同一種人倫創傷給「報隊」（team-up）在一起，隨著小說在緊湊、喜劇的宮廟敘事語言中奔走，閱讀者卻益發感受到時代的哀傷，他們的父親也許並非天生惡人，但在群體政治的作用下卻變成恐怖的怪獸，要子女「剔骨割肉」，把肉身還給父親。

➤通靈1949

平路把小說的主角設定為外省第二代，顯然要說的是另一個版本的《大江大海一九四九》故事。他們位居社會底層的父母來到陌生地，適應不良，不若穩定的軍公教能萌生文藝氣息的山水情懷，抱著抽象希望等待歷史轉折；也不像本省的在地住民有社會網絡來支持，靠著與土地的連結來拚搏生計。因而當「反攻大陸」的諾言粉碎，貧窮與幻滅接踵而至，挫敗的第一代將憤怒投放到阿桑與彥青的身上，使她／他們的童年千瘡百孔，宛如「一把刺在咽喉的匕首，一生中怎麼拔都拔不出來」（黎巴嫩／加拿大劇作家Wajdi Mouawad語）。

《夢魂之地》嘗試帶著讀者去窺探這個巨大的傷口，靠的是匠心獨運的人物塑造──靈媒阿桑不僅是小說的主敘事者，她還可以探入別人的心緒，代為說出角色心中的話，使得身為讀者的我們同時擁有全知與偏見，一方面透過角色的眼睛看事物，但同時又被慫恿著去看那些角色看不到的東西，譬如小說中靈媒進入了蔣經國的思維，她這麼說：

把自己比作可恨的湯勤？為奪取美妾而陷害無辜好人？他想著，確實做錯了，［中略］……父親面前，他始終是讓人失望的兒子。他應該及早悔悟，早應該剔骨割肉，捧回給父親。

「父親面前，他始終是讓人失望的兒子。」這是蔣經國自我的心思，只是藉由鑽進去他腦袋的阿桑說出來；包括「比做可恨的湯勤」（京劇《一捧雪》中的告密者，來自蔣經國橫刀奪愛顧正秋的都市傳說？），如果阿桑不是一位靈媒，小說家平路要告訴讀者這一段蔣經國的心中委屈與憤懣以及其行事評價，工程不免大費周章。再者，當讀者讀到這段文字，我們也清楚曉得：這故事是偷渡來的，有主要作者和另一個協力作者：主敘事者操持著故事骨幹，角色內心話語提供深刻情感，當身為讀者的我們「合法地」同時擁有兩種視角，整部小說的景觀也就多層次、繽紛起來，譬如小說裡有一段阿桑和彥青PK她／他們的靈力，各自回到父母當年的記憶，彥青看到了他父親眼中看到的事物，而合體的阿桑也同時看到了：

他爸吐口痰，罵兒子是娘炮，不像大男人，哪像我的種？

耳朶裡嗡嗡作響，駡聲換成抽泣，彥青他爸正冤屈地抽泣。過去是一坨屎，是一堆爛泥，沒有人耐心問過他，究竟經歷了什麼？他爸用力划槳，划出水道，前方有一條生路。彥青奶奶揣個包袱坐船上，他爸撥一撥，腿肚黏著螞蝗，回頭看，沼澤裡浸泡著屍體……

身為讀者，我們明白這是阿桑主述他看到彥青所看到的事物，同時也知道彥青看到的是他父親所看到的事物，當小說末了，彥青準備要重新修復他與住在榮民之家父親的關係，其轉折依據也在這個場景裡：兒子原本只是父親暴力的承受者，透過這段靈視，兒子成了父親暴力的理解者。

也許可這麼說：近8萬字的小說《夢魂之地》之所以比起16萬字的散文《大江大海一九四九》更具備解釋歷史事件的廣度和深度，就來自平路塑造了這兩個非凡的通靈主角，她／他們在原本單調的平面上建構了高山河谷般的地形皺褶，非常速捷地呈現了受難者的人生苦難和歷史化過程，讀者理解了，但也明白這並非黑白二分的理解，《夢魂之地》把台灣社會裡複雜的道德織理（moral fabrics）在最經濟的字數內──都纖毫畢現地展露出來了。從19世紀以來，這種本領就是小說的專長，但只有非常高明的小說家能如滑冰選手般在這個領域內輕盈地滑翔，或者另一個比喻：作家在人物頭頂沉思，正像神在水面上沉思。

➤歷史也只是一種相信

有人也會探問：虛構的歷史小說半虛半實，閱讀它，除了某種文藝的娛樂效果外，還具有何種意義？假如它不是真正的歷史，無法提供鑑往知來的認識論判準，那小說之於文明之進程，是否是多餘的累贅（ 抑或甚而是阻力）？

《東方之東》、《婆娑之島》、《夢魂之地》一套的「平路台灣三部曲」也許恰可來回答這個問題，歷史小說的任務不是取代歷史，而是根本地質疑歷史，解消強固定論的歷史。歷史的寫作也是敘事，它雖然強調敘事的來源是具有「事實」效力的史料，但「事實」永遠具備一種二重任務：它既反映著人們的信仰，也掩埋掉對這信仰的質疑。在一段時間內，主流歷史敘事讓人們相信世界就是如此運行；直到有一天新「事實」出現，或人們看待「事實」的情感改變，舊歷史就變成了幻覺或迷信。

在各種鬆動歷史霸權的敘事裡，歷史小說是最具能量的一支，歷史小說一樣是依據既有「事實」來創作，但它會在「事實」與「事實」的廣袤罅隙裡尋找新動機與新意義，它不一定是唯一真的，但它恰可鬆動市面上聲稱自己是「唯一真」的合法性，而且依照美國實用主義哲學家Richard Rorty的觀點：哪一種敘事最為大家認為有用，最能解決問題，它就會成為現下的「唯一真」。在此，身為讀者的我們所得到的啟示是：歷史和虛構小說雖然不是同樣的事物，但是它們兩者之間的「邊界交通」肯定十分忙碌，而且那條線是隨時會移動的。

從文學的任務來考察，小說這一文類從來都不會要求我們去「相信」什麼事情，而是鼓勵讀者去「想像」什麼事情，兩千四百年前亞里斯多德就提醒雅典城邦市民，在以模擬為主要形式的藝術創作中，「令人信服的不可能性」（convincing impossibility）總是優於「不令人信服的可能性」（unconvincing possibility）。閱讀完《夢魂之地》，回顧從1987年前後與迄今的歲月，我確實這麼想：藝術或小說讓我們產生快樂或痛苦，得到了救贖或清洗，並非因為它們被混淆為現實，而是因為它們讓我們想起現實；小說家的發明，是可以修復一個國族或好幾群人破碎的記憶，這是文學的力量，也是虛構的力量。●