歐美書房》日漫如何攻下法國漫畫市場,從黑白劣質形象到市占率4成

漫畫《阿基拉》法語版於1990年以雜誌期刊形式於報攤發行,上市後佳評如潮(圖片來源:bedetheque.com

在台灣,日本漫畫的市占率高達九成,日漫的表現形式對我們來說一點也不陌生,不管是以沾水筆線條完成的黑白畫面、圓點組合的灰階網點,或斜格破格的應用,幾乎已成為我們對「漫畫表現」的既有想像,創作時也往往自然而然以日漫的符碼來思考。

表現形態相對極為不同的法語漫畫市場,過去多半以平穩的四段布局、48頁精裝彩稿聞名,目前也已大大接受了日漫的圖像敘事。日漫在法國經歷了數十年的發展,2010年法國成為世界第二大日漫消費國,如今的日漫市占率更攀升到近四成(2020年相較前年便漲了18%),且銷售額仍有大幅成長的趨勢。


《高盧英雄歷險記》第33集《天空塌下來了》© LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY-UDERZO

法國國民漫畫《高盧英雄歷險記》(Asterix)曾在2005年出版的第33集《天空塌下來了》中,出現高盧民族聯手迪士尼代表的美漫星人,「成功抵抗」了日漫星人「入侵」的描寫。對照目前的市場趨勢,不免顯得有些諷刺。

法語漫畫的作品其實很多元,1990年代興起的「漫畫新浪潮」,曾經對歐漫的出版格式提出改革,當年的黑白平裝本形式與日漫格式有所重疊,那麼為何《高盧英雄歷險記》的漫畫家兼編劇烏德佐(Albert Uderzo)會對日漫的引進感到威脅?在法語漫畫市場中,究竟日漫有何優勢,能穩定成長,成為讀者的寵兒?

或許我們可以從烏德佐作品中「日漫星人火箭」的設計談起。

▆70年代:動畫掀收視熱,日漫卻圍繞劣質形象

事實上,烏德佐對「日本漫畫」(Manga)的理解,似乎停留在1970年代末到80年代法國電視台引進的「日本動畫」(Anime)上。過去法媒常將Manga與Anime混為一談,烏德佐繪製的日漫星人,影射的也是1978年7月在法國播出的《金剛戰神》。這部動畫在台灣播出時沒有像前一部作品《無敵鐵金剛》般創下高收視率,但在法國,動畫開播後竟然達到100%的收視率,引來媒體爭相報導,可說是前所未見。


左:日漫星人火箭胸前勾型與側翼,右:金剛戰神機器人胸前紅色勾型與紅色機翼。
© LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY-UDERZO © AFP / COLLECTION CHRISTOPHEL© Dynamic Planning / Toei Animation

70年代,彩色電視機剛普及不久,法國電視台的Anime熱潮來得特別兇猛,除了《金鋼戰神》之外,也引進了其他日本動畫如《宇宙海賊哈洛克船長》、《小甜甜》等作品,觀眾對日本漫畫與動漫造型也逐漸熟悉起來。

這股動畫熱潮原本應該帶動紙本漫畫進入法國書市,然而習慣歐漫傳統出版格式的編輯群卻沒有以原版的樣貌引入,而是找來歐洲繪者自創相關作品。譬如《宇宙海賊哈洛克船長》(Albator, le triomphe d’albator),就以48頁彩色精裝的傳統歐漫模式重繪。其中的特例是《小甜甜》系列漫畫,出版商特別以原版圖樣刊行了12期(但仍有上色及刪修),可惜雖然動畫普受歡迎,但漫畫卻是巨大的失敗,也使得其他出版商對日漫的引進更加遲疑。


由歐洲作者繪製的《宇宙海賊哈洛克船長》,與松本零士的原作截然不同,採用傳統48頁精裝彩頁。©Dargaud 1980 /Studio Five Stars

這份遲疑其來有自,畢竟讀者的閱讀習慣短時間內很難動搖,看慣了彩色精裝大開本漫畫的法語讀者,對黑白日漫或許難以消化,甚至感到廉價,更不用說日漫的右翻形式,與歐漫是截然不同的。

▆「大人向日漫」拋磚引玉,日本戰後漫畫在行家間流傳

在《金剛戰神》熱映之前,法語書市早有日漫的存在,最早可追溯到平田弘史於1969年出版於武術雜誌《武道》(Budo)的《武士道無慘傳》(僅7頁,未明寫作者,為非法刊載)。而正式開疆闢土的,則應是專門以漫畫為導向的雜誌《一鳴殺人》(Le Cri qui tue)。


最早刊載日本漫畫的《武道》雜誌。(圖片來源:David Yukio

在1978年《金剛戰神》熱映前的一個月,主打日本漫畫的《一鳴殺人》問世,不過創辦人並非法語母語者,而是在瑞士發展的年輕日本人竹本元一。竹本和瑞士編輯友人霍夫.凱瑟林(Rolf Kesserling)合作,與日本國內洽談版權,主要以當時日本漫畫界的經典作者為出版對象,雜誌刊載了辰巳嘉裕、石之森章太郎、齊藤隆夫,以及幾篇手塚治虫、赤塚不二夫的作品,並且配送至全歐洲法語區。


竹本元一已於2020年離世。
© Célia Bonnin for Zoom Japan

不僅如此,1979年竹本與凱瑟林在巴黎嘗試出版了石之森章太郎《佐武與市推理劇》(Sabu et Ichi)中的短篇作品〈北風如黑馬嘶啼〉(Le vent du nord est comme le hennissement d'un cheval noir)。該漫畫為一話完整故事,以36頁單篇成書的形式發行,雖然嚴格來說並非按照日本原版編輯,但仍被視為法國第一部日漫單行本。在種種努力之下,兩位編輯以勢如破竹的姿態,為法語讀者帶來了面向大人的日漫作品,然而雜誌卻在1981年3月因銷量太差,發行了6期後正式宣告停刊。

《一鳴殺人》失敗的原因眾說紛紜,或許因為經銷不力,又或因編排質感不佳導致滯銷,某期還出現了與日漫無關的阿根廷作者季諾的《瑪法達》。不過失敗沒有削減竹本的熱情,他除了發表文章梳理日漫的發展,還說服人造物出版社(Artefact),於1983年3月出版題名為《廣島》(Hiroshima)的單本大開本漫畫,內容為辰巳嘉裕的短篇作品〈Good-bye〉與〈地獄〉。


《一鳴殺人》創刊號與有瑪法達的第三期封面。(圖片來源:David Yukio

或許是關注到竹本的活動,由漫畫家墨必斯(Moebius)等人創立的人形合作者出版社(Les Humanoïdes Associés)也注意到日漫的潛能,同樣在1983年3月出版了中澤啓治的《赤腳阿元》,為原爆題材的警世作品。然而這部作品第一集的銷量極差,最終也未能出完全集,這更加深了法國大出版商對日漫的疑慮。

1980年代後半,雖有少數情色劇畫引進法國,如《變種》(Mutants)雜誌刊載的《實驗人偶達米.奧斯卡》(実験人形ダミー.オスカー),但日漫在法國仍是一塊有待開發之地。

先前陸續闖關的日漫作品未能成功,意外地為漫畫之神手塚治虫製造了一場無人相識的微服出巡。1982年,在日本早已被譽為「漫畫之神」、「漫畫第一人」的手塚,為了銷售動畫作品《火鳥2772》來到安古蘭漫畫節,卻只是默默潛伏在眾多歐漫作者之中,這或許是今日讀者無法想像的景色。


手塚於1982年前往安古蘭的漫畫紀實。(圖片來源:虫ん坊

▆90年代:以《阿基拉》為開端的日漫熱

如同前面提及的,在一片不看好之下,日漫在法國的發展,與動畫的火熱有深刻的關聯。

格雷納出版社(Glénat)因失去漫畫名家馮索.布爾瓊(François Bourgeon)的作品出版權,再三斟酌後決定以日漫來區隔市場,1990年3月,該社引進大友克洋的《阿基拉》。趁著電影動畫版播映的熱潮,漫畫版以雜誌形式連載,上市後便佳評如潮,奠定了法語讀者對日漫的好印象。


《阿基拉》1990法語版,以雜誌期刊形式於報攤發行。(圖片來源:bedetheque.com

然而,《阿基拉》法語漫畫版的首次露面,仍舊是經過歐美編輯的巧手。該版本雖有大友克洋監製,但為了適應歐美讀者已改成左翻。法語讀者讀到的也非日文原版的黑白畫面,而是1988年由美國漫威出版社的子品牌史詩漫畫(Epic comics)委託漫畫家史蒂夫.奧利伏(Steve Oliff)製作的著色版本。為了配合歐美讀者的習慣,《阿基拉》成為當時第一部以電腦上色的漫畫作品,一時蔚為佳話。

儘管法語版並非遵循原作,但大友克洋筆下反烏托邦、青少年的對立與頹靡、神祕力量的氛圍,都帶給當時的法國青少年不少衝擊,尤其以大量畫格描繪單一行動的自由度,也讓人印象深刻。

若從近年入圍安古蘭漫畫獎的法國繪者阿賽恩(Aseyn)來看,我們可以觀察到《阿基拉》是如何影響這位年屆40歲的創作者。他曾在訪談中提及,創作時為了更保有自我,得時時檢視避免畫得太像《阿基拉》,然而角色較為集中的五官、對機械裝置近乎痴狂的細節描繪,都還是能見到大友克洋的影子,足見該作帶給他很大的視覺衝擊。


由布雷(Boulet)編劇、阿賽恩繪畫的作品,分別於2018及2020年入圍安古蘭漫畫獎。
© Boulet/Aseyn chez Delcourt

▆暴力情節掀起反日漫潮

日漫在法國真正享有普遍商業上的成功,得歸功於1990年12月電視節目《多蘿帖俱樂部》(Club Dorothée)所播映的《七龍珠Z》系列。這個節目自1980年代末即專門播映日本動畫,1988年就播出了前作《七龍珠》,不過內容多有修改。

格雷納出版社因為《阿基拉》的好評對日漫有了信心,1993年決定買下《七龍珠》的原作版權,也進一步引入其他動畫原作如《亂馬1/2》,逐漸成為法國日漫出版社的權威品牌,更帶動了其他出版社對日漫的興趣。

至於右翻閱讀模式的建立,則有賴東坎出版社(Tonkam)於1993年首次以原版方向出版日漫,才逐步培養出一批希望忠於原著的法語讀者。

《多蘿帖俱樂部》播出的動畫內容,如《聖鬪士星矢》、《城市獵人》、《七龍珠Z》等有不少打鬥場景,尤其動畫大多是給學童觀看,播映時段也都在放學後,引起不少法國家長的質疑。雖然電視台在翻譯台詞上有所修改,但仍不能平息媒體對日本動漫的質疑。

對動畫的批判,加上看不慣黑白印刷品質,影響了日漫在法國書市中的形象。在這樣的脈絡之下,我們就不難想像為何烏德佐會在2005年畫出對抗日漫星人的情節了。

節目主持人多蘿帖進入《七龍珠》的動畫片頭,讓動畫更適宜「兒童」。 

不過,反對的聲浪比不過動漫文化受歡迎的程度,法國電視台持續引進不同的日本動畫,日漫單行本的出版速度也比傳統歐漫來得快(日漫平均每兩月即有新的集數可翻譯,歐漫的系列作則多半需要等待一年),一旦市場的接受度打開了,出版社有機會藉由日漫賺取更多利潤,書市對日漫的信心漸升,出版社也將目光放在沒有動畫改編的漫畫作品上,更使得日漫人氣扶搖直上。

▆2000年代:向圖像小說靠攏的作者性「新日漫」

眼見日漫聲勢大好,原本出版歐漫的編輯們,開始尋找切入市場的新定位。策略上,因為社會對日漫普遍存有「劣質」的印象,千禧年代的新進出版人便趁著漫畫新浪潮的發展,尋找可向「圖像小說」文類靠攏的日漫作者,推出與商業日漫截然不同的路線。

於是,以《丁丁歷險記》聞名的開斯特曼出版社(Casterman),將谷口治郎納入「書寫」(écriture)書系中,以文學定位詮釋作品,利用「作者論」角度,將谷口治郎塑造成置身於「產業化」之外的創作者。雖然以文學作者的觀點看待漫畫家,在日本國內也有相關論述的發展,但將這點當作市場區隔策略並且成功推廣的,或許也只有在法國才能發生了。


透出作者性的「新日漫」。© Fédéric Boilet © 魚喃キリコ © Adrian Tomine

同時間,旅日法國漫畫家弗德利希.波雷 (Frédéric Boilet)也依據「作者」的觀念提出了「新日漫宣言」(La nouvelle manga),認為漫畫不僅只是為了「娛樂」或「銷售」,只要是能觸及普世性題材,以傳記、紀實或虛構來敘事的漫畫,就是「新日漫」。他描寫自身戀愛故事的作品《由希子的菠菜》(台版為大辣出版),正是這個概念的例證。其餘像是魚喃桐子(魚喃キリコ)的作品或是阿德里安.遠峯(Adrian Tomine),都被他列入此宣言的範疇。

▆「漫法」:看日漫長大的法語青年作品,向日本逆襲

而另一方面,過去深受日本動漫影響的法語青少年世代,因為對日漫的表現形式有所憧憬,長大後也開始以此風格,尤其是商業取向的少年少女漫畫類型來創作自己的故事。於是,娛樂、消費導向的「漫法」(Manfra)作品逐漸增加。

所謂的「漫法」,即是指受到日漫影響而創作的法語漫畫,有時也稱Franga或Manga Français。

2005年10月,編劇托特(Tot)與漫畫家老祖宗Z(Ancestral Z)雙人組創作了冒險少年向的《都夫斯》(Dofus)漫法系列,由專做遊戲與動漫的安卡馬出版社(Ankama)發行。這部作品奠基於同名遊戲,大賣百萬餘冊,證明了跨域的經營策略也能讓法語作者與日本漫畫家競爭。

「漫法」歷經了十多年的發展,到了2018年,同樣由安卡馬出版社發行,東尼.瓦隆特(Tony Valente)繪製的少年奇幻故事《Radiant虛空魔境》,首次由日方NHK電視台改編成動畫。不少亞洲國家也譯介了這部作品,為漫法發展再添佳績。


《都夫斯》安插日漫《七龍珠》中的孫悟空角色,並沿用日漫的效果線手法。(圖片來源:Otakia.com

▆2015年後,王道漫強勢逆轉,日漫遺產重新發現

2000年代後半,隨著日漫大舉引進法國,《火影忍者》、《ONE PIECE~航海王~》、《烙印勇士》等知名系列的翻譯速度,都因為已逐漸趕上日文原版的創作進度而有放緩的跡象,年度市場銷售本數也開始下滑。到了2010年代初期,由於各大出版社引進的新系列不夠強,加上未能擴大死忠讀者,法國書市的日漫銷售額也未再打開新局。

但這個萎靡狀態並沒有持續太久,2013年《進擊的巨人》動畫開播後,經過譯介和引進,2015年法國書市的日漫整體銷售額又呈現大逆轉現象。

自2010年代開始,由於日方的出版策略更加多元靈活,除了幾部暢銷的長篇作品之外,也推出更多完整且受歡迎的系列,法國出版社因此受益不少。在收藏觀念盛行的法國,完結作品更有助於促進銷售,像是近5年熱賣《ONE-PUNCH MAN 一拳超人》、《暗殺教室》、《我的英雄學院》、《約定的夢幻島》、《七大罪》等系列,都讓日漫的銷售屢屢創下新高。

而在二、三十年來的發展下,多數日漫也以原版的右翻形式出版,並在最末頁加上警語與閱讀順序的提示,滿足舊讀者對忠於原著的要求,並持續吸收習慣左翻書的一般讀者。

此外,隨著過去少年向日漫讀者的年齡增長,青年向日漫的需求也增加了。包括淺野一二O的《晚安,布布》、浦澤直樹系列作品的引入等等,擴增了漫畫題材廣度以及作家的創作觀。這些青年向日漫也大多因為在漫畫節上獲獎曝光,使得一般漫畫讀者對日漫題材有了更新的印象。譬如專門出版青年藝文向漫畫的黑蜥蜴出版社(Le Lézard Noir),發行了望月峰太郎《小子部》(Chisakobé),於2017年獲得安古蘭漫畫節的系列漫畫獎;同樣由該公司出版的楳圖一雄《我是真悟》(Je suis Shingo),也在2018年獲得安古蘭的「漫畫遺產獎」,可見法語市場逐漸認可日漫的表現手法。


法國中小型出版社紛紛推出高質感、青年藝文向的日漫,左起:望月峰太郎《小子部》、小松真也《睡沌氣候》、辰巳嘉裕《這城市會殺了你》。(圖片來源:lezardnoir.comimho.frcornelius.fr

這些出版青年文藝向的中小型出版社中,較為特別的是科涅流斯出版社(Cornélius)。該社原本多出版新浪潮的法語作品,自2000年代中期開始翻譯日漫,2011年翻譯了辰巳嘉裕的生涯巨作《劇畫漂流》,更帶領法語讀者認識日漫實驗雜誌《GARO》的作者如水木茂、安部慎一、林靜一等,屢次在安古蘭的漫畫遺產獎上獲得佳績。有趣的是,正是因為過去《一鳴殺人》雜誌引進了大人向日漫,引起該社編輯尚.路易.高堤(Jean-Louis Gauthey)的好奇,進而挖掘更多這類在藝文上耕耘的亞洲作者。

法國書市對日漫的接受與再發現,最後迎來了2018年的手塚治虫大展,以及在日本國內絕無僅有的2020年柘植義春原稿展。兩位日漫史上足具意義的重要作者,接連於法國安古蘭展出,在在顯示出,即使法國讀者原本不習慣日漫閱讀模式,但經由出版人不斷的嘗試與詮釋,讀者已能體驗日漫的不同面向,一邊享受消費型作品帶來的刺激,一邊賞析文藝性作品的不尋常,兩者容受並存的樣貌,幾乎只在法語市場得見。

在疫情的封鎖下,百無聊賴的法語讀者又大量購買了已完結的《火影忍者》,讓該系列前三集衝進2020年度日漫銷售榜。

日漫會不會一直看不膩、看不完?這答案對法語讀者來說,或許是不言自明了。


2020年柘植義春大展展出《螺旋式》原稿。(吳平稑提供)


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